ТОНАЛЬНОСТЬ И ТОТАЛЬНОСТЬ

Давать определения чувствам всегда было привилеги­ей религии и государства. Но некоторое время назад в музыке — открыто безразличной к внешней действи­тельности — стал развиваться новый идеологический потенциал, который до настоящего момента никак не проявлялся. Изначально музыка использовалась для того, чтобы задавать ритм в процессе работы и во время танцев, которые были частью ритуальных це­ремоний. Кроме того, мы знаем, что музыка служила жизненно важным символом упрочения «гармонии» древнекитайского иерархического общества, так же как для Платона и Аристотеля она олицетворяла клю­чевые моральные функции общественного порядка. Вера пифагорейцев в то, что «весь космос есть гармо­ния и число», превратилась во всеохватывающий фи­лософский идеализм и спустя примерно тысячу лет эхом отозвалась в утверждении энциклопедиста VII века Исидора Севильского, который сказал, что вселенная «слита воедино посредством некоей гармо­нии звуков, и даже сами небеса вращаются» под влия­нием ее модуляций. Как (спустя еще одну тысячу лет) Санчо Панса сказал герцогине, расстроившейся из-за отдаленных звуков оркестра в лесу: «Сеньора! Где иг­рает музыка, там не может быть ничего худого».

Действительно, много слов было сказано для того, чтобы охарактеризовать ту неуловимую стихию, ко­торую мы называем «музыкой». Стравинский, напри­мер, решительно опровергал ее экспрессивный, эмо­циональный аспект: «Музыка как феномен дана нам исключительно для установления порядка вещей, по преимуществу — между человеком и временем». И в са­мом деле, представляется совершенно очевидным, что музыка притупляет чувство деспотии времени, предлагая взамен временный «контрмир», выраженный в узорах напряжения и последующего разреше­ния. Как писал Леви-Стросс, «благодаря внутренней организации музыкального произведения акт его прослушивания обездвиживает проходящее время; он ловит и свертывает время так же, как человек ловит и свертывает ткань, развевающуюся на ветру». Но, несмотря на утверждение Стравинского, понят­но, что в музыке есть нечто большее, неотразимая привлекательность, о которой Гомер говорил: «Мы лишь слышим, но ничего не знаем». Этот таинствен­ный резонанс можно, если угодно, частично объяс­нить универсальностью и одновременно непосредст­венностью музыки. В них кроется и некоторая двусмысленность — важнейшая особенность всего ис­кусства вообще. Об этом свидетельствует фотогра­фия Айзенштадта под названием «Комната, в кото­рой родился Бетховен». Перед тем, как Айзенштадт сделал снимок, несколько нацистов принесли памят­ный венок — его видно на переднем плане — и поло­жили его перед бюстом Бетховена, стоявшим в ком­нате.

Такова возвышенная сущность музыки, которая присваивается многими философскими доктринами и используется в различных целях. Для марксиста Бло­ха музыка — царство, где горизонт утопии «начинает­ся уже под нашими ногами». Музыка позволяет нам слышать то, чего нет; как поэтически сформулировал Маркузе, музыка — это «воспоминание о том, что мог­ло быть». Несмотря на то, что репрезентация есть примирение с обществом, в музыке всегда присутству­ет ощущение страстного желания. «Чего-то не хвата­ет, и звук, по крайней мере, отчетливо констатирует эту нехватку. В самом звуке есть нечто мрачное, он то­мим жаждой восполнения утраты и мечется в ее поис­ках вместо того, чтобы застыть на одном месте подоб­но рисунку», — еще одна цитата из Блоха. Адорно настаивал, что правда музыки «в большей степени га­рантируется ее отрицанием всякого смысла организо­ванного общества», что созвучно бегству в эстетику в качестве выбранного им варианта последнего убежи­ща отрицания в регулируемом мире.

Впрочем, музыка, как и искусство в целом, обязано своим существованием разделению труда. Хотя она по-прежнему по большому счету представляется чем-то изолированным, неким индивидуальным творени­ем и автономной средой, в музыке в зашифрованном виде всегда присутствуют социальное значение и ценности. Данная истина существует одновременно с тем, что музыка, как часто говорят, не соотносится ни с чем, кроме себя самой, и то, что она выражает, в основном всегда обусловливается внутренними от­ношениями. Перефразируя Адорно, справедливо от­метить, что музыку можно воспринимать как «некото­рый аналог социальной теории». Если будут оставаться открытыми ее «иррациональные двери», через которые мы сможем мельком увидеть, как выра­зился Аарон, «неистовость и муки бытия», то необхо­димо также учитывать и ее идеологическую составля­ющую, особенно в том случае, когда она претендует на выход за пределы социальной реальности и его противоречий.

В «Рациональных и социальных принципах музы­ки» (как и в остальных своих книгах) Вебер затраги­вал проблему разочарования мира и, следовательно, пытался найти иррациональные музыкальные элемен­ты (например септаккорд), которые, по его мнению, смогли избежать рационалистического выравнива­ния, которое характеризует развитие современного бюрократического общества. Но если нерационализированная природа — это критика равноценности, на­поминание и остаток нетождества, то музыка со свои­ми навязчивыми правилами таким напоминанием не является.

Исследования, которые проводились в Чикагском университете, показали, что существует свыше трина­дцати тысяч различимых высот звука, доступных ме­лодическому восприятию, однако из всего этого коли­чества используется только очень малая часть. Даже при игре на фортепьяно не задействовано восемьде­сят восемь тонов. Принимая во внимание повторение октавной структуры — это еще одно доказательство отсутствия свободной, или естественной, музыки.

Музыку невозможно свести к словам; она одновре­менно и понятна, и непереводима, однако продолжа­ет ограничивать нам полный доступ к себе. Леви-Стросс во введении к своей работе «Сырое и приготовленное» пошел еще дальше, выделив музыку в качестве «величайшей загадки человеческой науки (sic), загадки, с которой сталкивается все многообра­зие различных дисциплин и которая хранит в себе ключ к их прогрессу». В этом эссе основные положе­ния раскрываются еще проще; в частности, извечный вопрос о сочетании в музыке свободы выражения с социальным регулированием, точнее — с историче­ской трактовкой того, что мы называем своим вос­приятием музыки, западной тональностью. Однако в контексте этого восприятия стандартизированная грамматика во многом способна ответить на вопрос, что именно музыка пытается нам поведать. И значе­ние контекста можно вполне оценить с точки зрения Ницше, который опасался, что «мы никогда не изба­вимся от Бога до тех пор, пока будем верить в грамма­тику».

Но прежде чем начать рассмотрение тональности с исторической точки зрения, попытаемся определить основы этого музыкального синтаксиса, культурной практики, которую называют одним из величайших интеллектуальных достижений западной цивилиза­ции. Прежде всего, необходимо подчеркнуть, что, во­преки утверждениям крупных теоретиков тональной гармонии от Рамо до Шенкера, тональность не детер­минирована физической последовательностью звуков. Тон, который в природе практически никогда не фик­сируется на одной и той же высоте, лишается естест­венных свойств и оформляется в соответствии с про­извольными правилами. Подобная стандартизация и абсолютное отдаление представляют собой первич­ные факторы гармонической прогрессии; они стре­мятся к инструментальному, или механическому, выра­жению в ущерб человеческому голосу. В результате отбора, произведенного в звуковом континууме соглас­но произвольно установленной шкале, среди нот уста­навливаются иерархические отношения.

Начиная с эпохи Возрождения (и вплоть до Шён­берга) западная музыка основывалась на диатониче­ской гамме, центральным элементом которой было тоническое трезвучие, или заданная тональность, от которой зависели все последующие ноты. Фактически тональность — это структура, имеющая основную вы­соту тона — тонику, как ее обычно называют, — кото­рая влияет на все остальные тоны; систематизирова­ние свойств этой ведущей ноты как раз и интересует нашу музыку в первую очередь. Шенкер писал о «же­лании тоники доминировать над своими собратьями тонами»: в выборе слов, которыми он пользуется, мы уже видим связь между тональностью и современным классовым обществом. Будучи влиятельным специали­стом в тонической теории, он еще в 1906 году писал об этой зависимости, как о «чем-то вроде схожего с государством коллективного устройства, которое ос­новывается на собственном общественном договоре, в соответствии с которым отдельные тоны попадают в подчинение».

Многие до сих пор считают, что появление цент­рального тонового элемента в музыкальном произве­дении является неминуемым результатом естествен­ного гармонического процесса и подавить его невозможно. Здесь мы видим четкую параллель с идеологией, где гегемония системы координат, то есть тональности, трактуется как нечто само собой разумеющееся. Идеологические миазмы, которые способствуют созданию образа естественности и объ­ективности для других общественных конструкций, также скрывают в себе господствующие предрассуд­ки, которые являются неотъемлемой частью сущно­сти тональности. Тем не менее, предположил Ар­нольд Шёнберг, это всего лишь «приспособление» для создания единства. Фактически, тональная музы­ка полна иллюзий, в частности, мнимого чувства еди­нения, когда целое изображается так, словно оно со­ставлено из самостоятельных голосов. Эта концепция выходит за пределы музыки и легитимирует образ разделения труда в раздробленном обществе в целом.

По существу, посредством использования аккорд­ного диссонанса и консонанса тональностью созда­ется ощущение напряжения и разрешения, движе­ния и покоя. Отход от тональности переживается как напряжение, а возврат — как возвращение до­мой, разрешение в консонанс. Любое тональное музыкальное произведение движется к разрешению в каденции или конце сочинения, причем тональный аккорд управляет всеми остальными гармонически­ми комбинациями, притягивая их к себе, олицетво­ряя власть, стабильность и покой. Что касается надмузыкальной стороны проблемы, то болезненное отношение к ностальгии, скитаниям и возвращению красной нитью проходит сквозь всю буржуазную культуру и искусно отображается именно в стремле­нии к тональности.

Это периодическое сближение с точкой покоя да­ло возможность создавать чрезвычайно расширенные музыкальные структуры, а расстояние между сферами тонального ожидания и исполнения увеличилось еще больше. Так как господствующее общество обязано бороться за договор, согласие — гармонию — со свои­ми субъектами на протяжении значительных интерва­лов отчуждения, то неудивительно, что тональность создает продолжительные отступления от покоя и оп­ределенности, предоставляемых тоникой, и, следова­тельно, вознаграждение откладывается на еще более длительные сроки. Марш-бросок прогресса соответст­вует рационализированному управлению-принужде­нию тонико-доминантной гармонии, обладающей ус­тойчивыми патриархальными признаками.

Три века тональности также стремятся предать забвению понимание, что тональность подавляет предшествующие ритмические возможности, сужает все внутреннее многообразие ритма до схематиче­ского чередования «ударного» и «безударного». Воз­никновение тональности также совпало с воцарени­ем симметричного мышления и повторяющейся музыкальной структуры, позволивших достичь опре­деленной замкнутости посредством определенного единообразия. Шенневьер в ходе дискуссии об обно­вленной, упрощенной и интеллектуализированной системе обозначений в тональности отметил связь между «наиболее радикальным обнищанием западной музыки», преимущественно имея в виду симметриче­ский баланс пункта, конрапункта и сосредоточенно­сти на повторении аккордов.

В начале XIX века Уильям Чеппелл издал сборник «английских народных мелодий» (популярных песен), где на уцелевшие мотивы были наложены академиче­ские гармонические штампы; старинные мелодии бы­ли вытеснены, а «нестандартные напевы — приведе­ны в порядок». Бинарность взятых за основу мажорного и минорного тонов стала преобладающей, и, как заключил Бузони, «гармонические символы ог­раничили музыкальную выразительность». Возникно­вение тональности можно сравнить с процессом про­никновения в экономическую, политическую и культурную жизнь принципа национализированной и централизованной иерархии. Шаблонные комбина­ции музыкальной выразительности стали обладать монопольным правом на субъективность и желаемую форму музыкальных произведений. Клиффорд Гирц заметил по этому поводу, что «в конечном итоге, од­ним из наиболее примечательных фактов, характери­зующих нас, может оказаться то обстоятельство, что все мы начинаем жизнь, обладая от природы возмож­ностью прожить тысячу жизней, но заканчивается все это тем, что проживаем мы только одну».

Тональность в музыке можно сравнить с реализ­мом в литературе и перспективой в живописи, но то­нальность укоренилась глубже. Это обстоятельство способствует установлению потенциального превос­ходства классовых и общественных различий под зна­ком «универсальной», сосредоточенной исключитель­но вокруг тона музыки, с триумфом вошедшей в мир, когда тональность определила границы области мас­сового музыкального восприятия и потребления. На Земле не существует такого языка, который смог бы конкурировать с той общедоступностью, которую предоставляет музыка в качестве способа выражения человеческой мысли.

Любое историческое исследование, пренебрегаю­щее музыкой, рискует быть недопонятым обществом. Возьмите, например, Карла Великого, который в К. веке в политических целях пытался установить единообразие литургической музыки во всех церквях своей империи, или же Кафедральный собор в Винчестере, в котором установлен огромный орган X века с четырьмя сотнями труб — высшее достижение запад­ной технологии того времени. В самом деле, утвер­ждение, что музыка предоставляет лучший «ключ» к пониманию изменчивого духа цивилизации, по край­ней мере спорно. Возвращаясь к тональности: исполь­зуя традиционную периодизацию, ее истоки, вероят­но, можно обнаружить в переходном периоде между эпохами Средневековья и Возрождения.

По характеристике знаменитого специалиста по истории Средних веков Блоха, средневековое общест­во было скорее неравноправным, чем иерархиче­ским. Если он прав, то тогда Джон Шеферд вполне обоснованно интерпретировал смутные сведения о возникновении тональной системы как создание ко­дировки новой музыкальной иерархической идеоло­гии на базе старой системы, которая больше стреми­лась к общности и идеализировала свой собственный, более ранний тип социума. Средневековый мир с при­сущей ему децентрализацией и локализацией был от­носительно терпимым к разнообразию мировоззре­ний и музыкальных форм, которые, по существу, не считались разрушительными, хотя в их основе лежа­ла идеология феодализма. Однако зарождающаяся со­временность стала олицетворением усугубившегося разделения труда, абстракции, нетерпимости и тота­литарности. Унифицированное книгопечатание, как и книжная грамотность, разъедающая традиции непо­средственного устного общения, в некотором смысле объясняет, почему произошло подобное изменение: литера явилась моделью протоиндустриального ис­пользования отдельных людей в качестве механиче­ски сообщающихся частей станка. Действительно, изобретение книгопечатания около 1500 года расши­рило масштаб применения нотной записи, благодаря чему возникла роль композитора, отделившегося от творца и исполнителя, причем значение последнего оказалось приниженным. Таким образом, западная культура произвела на свет музыку, полностью запи­санную нотами, что способствовало продвижению формальной теории в ущерб предшествующему доминированию импровизации на определенные темы. Так печатная грамотность и ее последовательная сог­ласованность привели к росту гармонической опреде­ленности.

Некоторые музыковеды даже обнаружили, что в конце XIII века в музыке периодически возникало стремление к обузданию «мятежной независимости» отдельных голосов в полифонических (многоголо­сых) произведениях в интересах гармонии и порядка. Арс нова — основное музыкальное направление XIV века — хорошо иллюстрирует тенденции, кото­рые возникли в течение долгого переходного перио­да догармонической полифонии. Вскоре — преимуще­ственно во Франции — направление аре нова достигло поразительного уровня ритмической слож­ности, который европейская музыка сможет достичь снова только пять столетий спустя, когда Стравин­ский напишет «Весну священную». Однако эта же сложность, по большей части основанная на абстракт­ном восприятии времени, привела к чрезмерному усо­вершенствованию нотного письма и, следовательно, стала удаляться от музыки, построенной на использо­вании певческого голоса, а также от мелодической утонченности и ритмической гибкости. Похоже, что формализация всегда приводит к ухудшению качест­ва; как следствие, в середине XV века в музыке нача­ли проявляться звуковые отношения, построенные на доминантном тоне.

Существенная потеря чувства спонтанного ритма по прошествии эпохи Средневековья доказывают рас­тущее одомашнивание; подобным же образом две ха­рактерные особенности эпохи Возрождения — специ­ализация оркестра и взаимосвязей внутри него и образование класса узкоспециализированных виртуо­зов — свидетельствуют об усугубившемся разделении труда в целом. Кроме того, особое внимание стало уделяться зрителю — и к началу XVI века впервые по­явились музыкальные произведения, которые сопро­вождались ничем иным, как театральным представлением, в котором изображались люди за работой; смысл подобных представлений заключался не в побуждении к движению и не в самом пении, но исключи­тельно в пассивном потреблении.

Музыка эпохи Возрождения оставалась большей и значительной частью вокальной, однако в это же вре­мя получила независимость инструментальная музыка, и в ней впервые образовалось несколько самостоя­тельных течений, которые в целом называют «абсо­лютной музыкой». Все более секуляризированная ев­ропейская музыка в период с 1400 по 1600 годы находилась под неоспоримым влиянием Нидерландов; в ней вполне успешно сочетался математизированный аспект и укрепление доминирующего положения Гол­ландии в ходе зарождения торгового капитализма. Звуковая мощь достигла воздействия, подобного опья­нению, возникшего благодаря хоровым массовым эф­фектам, которые стали возможны тогда, когда множе­ство ранее независимых голосов слилось в едином потоке гармонии.

Однако изредка встречающаяся тональная гармо­ния еще не была тональностью, распространенной повсеместно. Количество ладовых гамм в период ме­жду началом эпохи Средневековья и до конца XVI ве­ка увеличилось от восьми до двенадцати, а затем ста­ло уменьшаться, в результате чего были приняты два наименее изменчивых лада — бинарная гамма мажора и минора. По словам Эдварда Ловински, «беспокойст­во и разочарование конца эпохи Возрождения» вы­звали появление согласованной и сплоченной тонико-доминантной структуры, ставшей вкладом музыки в культурную гегемонию классового общества. Наше со­временное восприятие гармонии, представление о то­не как о сумме большого количества вертикально сгруппированных тонов является идеализацией иерархизированной социальной гармонии.

В своей книге «Европейский кризис 1590-х годов» Питер Кларк цитирует испанского автора, который в 1592 году написал: «Англия — без Бога, Германия — в расколе, во Фландрии — восстание, а во Франции — все вместе взятое». По заключению Генри Кармена, «вероятно, никогда прежде в европейской истории не было столь многочисленных народных восстаний, происходивших в одно и то же время», как это случи­лось в конце XVI века. В то время тональность еще не праздновала победу, но очень скоро триумфально во­царилась наряду с другими доминирующими концеп­циями общества, способствуя направлению и, таким образом, подавлению желаний.

Когда исчезла полифония, современная звуковая система отчетливо проявилась в новой форме; в част­ности, в начале XVII века впервые была поставлена опера, написанная итальянским композитором Монтеверди. Опера — сознательная риторическая переда­ча эмоций — стала на Западе первой светской музы­кальной формой, которая обладала достаточным весом, чтобы бросить вызов музыке религиозной. Го­воря как об опере, так и о других разновидностях му­зыкальных произведений, Г.С. Коллес отмечал, что на ранних стадиях «развития чувства тональности новые произведения уже обладали видимостью порядка и стабильности, которые стали характерными чертами торжественного открытия новой эры в искусстве».

Особенно заботился о центральной роли тональ­ности в XVII веке Декарт. Используя свой метод мате­матизированного, механистического рационализма и уделяя отдельное внимание музыкальной структуре, Декарт способствовал развитию новой тональной си­стемы в том же самом направлении, в котором он со­знательно пытался поставить свою научную филосо­фию на службу мощному централизованному аппарату власти. Адорно считал, что в полифонической музыке присутствовали неовеществленные элементы, кото­рые, возможно, лучше всех могли выразить ту «инакость», которую картезианское сознание призвано уничтожить.

Все эти процессы проходили в условиях ярко вы­раженного возобновления общественных волнений, начатых в конце 1500-х годов. Хобсбаум назвал кризис 1600-х кризисом par excellence. Паркер и Смит («Гло­бальный кризис XVII века») считали, что «взрыв по­литической нестабильности» в Европе «был направ­лен преимущественно против государства, в частности, в период с 1625 по 1675». Предыдущий век можно было назвать золотым веком контрапункта, до­стигшего своего апогея в творчестве Палестрины и Лассуса, а совершенства — когда статичная общест­венная гармония нашла свое отражение в музыке. Эс­тетика барокко соотносилась с тем кризисом, кото­рый происходил в Европе в 1590-х и который повторился с новой силой в виде общего экономиче­ского спада в 1620 году; что это, как не отказ от сдер­жанности классической музыки и всей ее полифони­ческой утонченности? Суть барокко заключается в бурном движении и одновременно контроле над ним, именно поэтому в барокко сочетаются постоянная ди­намика и формализм. Затем возникает феномен кон­церта, который не только этимологически связан с согласием (consent), консенсусом: само слово «кон­церт» происходит от латинского «concertare». Тот дого­вор, который был заключен с диссонирующими эле­ментами в рамках крайне гармоничного ансамбля, отражал потребность системы во власти, способной дать достойный ответ на волнения в обществе.

Гармония — это гомофония, а не полифония; поли­фония и гармония несовместимы. Вместо музыкаль­ной формы, в которой соединяется множество голо­сов, сохраняющих при этом индивидуальность, мы имеем гармонию, в которой в действительности слы­шим только один тон. В столкновении, произошед­шим в эпоху барокко, гомофония одержала верх и вы­теснила полифонию со всеми вытекающими отсюда идеологическими «обертонами». Самостоятельные звуки слились в едином блоке, задача которого — соз­дать фон для мелодии и обозначить местоположение мотива в развитии внутри тонической системы. Здесь гармония впервые заявила о себе как о неотъемлемой части музыкального произведения, которая даже спо­собна менять природу мелодии в процессе ее разви­тия. Ритм также подвергся воздействию гармонии; действительно, разделение музыкального произведе­ния на такты было продиктовано совершенно новым, вездесущим гармоническим ритмом.

Шпенглер сделал вывод, что примерно в 1670 году музыка забрала у живописи почетное звание главнейшего из европейских искусств. Это случилось, когда тональность была полностью реализована; можно без преувеличения сказать, что с того времени на протя­жении двухсот пятидесяти лет музыкальные произве­дения были написаны на особом языке общепризнан­ной тональности. Кроме того, с того же момента экстериоризация непосредственных интересов инди­видуума стала — согласно обобщающей системе правил тональности — соотноситься с правовой концепцией «разумного человека», как выразился Дануэлл, хотя многие считают более уместным говорить о «совре­менном, одомашненном человеке», а не о «разумном».

Существуют и другие поразительные временные совпадения. В книге Джона Вулфа «Возникновение великих держав в 1685-1715 годах» помимо прочего отмечается, что процесс упрочения государственной власти происходил параллельно с укреплением пози­ций тональности. Как писал Букхозер, «и тональ­ность, и гравитация были открыты в эпоху барокко в одно и то же время». Смысл физики Ньютона заклю­чается в том, что закон всемирного тяготения предло­жил модель, в которой акцентируется внимание на непреложности закона и сопротивлении по отноше­нию к каким-либо изменениям; его универсальные, упорядоченные процессы стали всеобщим космологи­ческим образцом построения политического и эконо­мического порядка — так же, как и тональность. В но­вой гармонической системе ведущий музыкальный тон — наиболее сильный и доминантный — опускается под действием силы притяжения и становится ба­сом — основным тоном аккорда. Как бы невероятно это ни звучало, но законы тональности и притяжения в большинстве случаев взаимозаменяемы.

Во второй половине XVII века Англия продемонст­рировала основные социальные тенденции в музыке. Критики Норт и Мейс писали об упадке любитель­ской игры на виоле, а также о положении с написани­ем музыкальных произведений, когда — цитата из Пи­тера Уорлока — «сочинение отдельных партий уступило место зрелищу и производству шаблонов». Традиции семейного музицирования стали чахнуть, а склонность к пассивному слушанию — расти, причем все это происходило на фоне распада деревенской об­щины с ее песнями и танцами. Победившая тональ­ность являлась важной составляющей глобальной об­щественной и символической реструктуризации, которая происходила, конечно же, не только в Анг­лии.

В начале эпохи барокко главным двигателем то­нальности была соната (то есть «сыгранная» — в про­тивовес предыдущей музыкальной форме, которая на­зывалась «канцона», или «спетая», и состояла из одной части), которая фактически стала обозначать любое инструментальное произведение из несколь­ких частей, сочиненное в соответствии с формаль­ным планом. Форма сонаты стала естественным ре­зультатом развития тональности, так как ее симметричность в своей основе соотносилась с внут­ренней симметрией грамматической структуры то­нальности; основы ее организации требуют, чтобы мелодия, которая сначала вроде бы удаляется от тони­ки к иному поляризованному тону, была в конце кон­цов заново интерпретирована в рамках первоначаль­ного тонического диапазона с целью восстановления баланса. Даже напряженные финалы опер Моцарта, как напоминает Розен, имеют симметричную тональ­ную структуру сонаты. К концу эпохи барокко (конец XVIII века) симметрия — поначалу скрытая, а затем явная — стала одним из важнейших факторов, прино­сящих удовлетворение от прослушивания музыкаль­ных произведений.

Сонатная форма, в основе которой лежат контра­стное сопоставление двух тем, тоника, разработка и реприза, обладает капиталистической динамикой; ориентированная на сохранение баланса и абсолютно недраматичная фуга — высшее достижение раннего контрапункта — отражала более статичное иерархиче­ское общество. Стиль фуги оформился тогда, когда главенствующее положение в музыке уже полностью было занято тональностью, а ритм фуги по большей части основывался на секвенции. С другой стороны, классическая соната — это самозарождающееся движение вперед, она словно раскрывает скрытый преж­де внутренний потенциал. Развитие фуги происходит по установленным правилам, расчетливо, что вполне соответствует рационалистическому духу эпохи Про­свещения, в то время как сонатные темы демонстри­руют динамичное состояние, выражающее качествен­ный рывок вперед в процессе порабощения природы, инициированном промышленным капитализмом.

В начале XVII века мастерская Рубенса преврати­лась в фабрику; художник создал 1200 картин — бес­прецедентный случай в истории живописи. Сто пять­десят лет спустя Гайдн и Моцарт, используя заданную сонатную форму, сумели написать 150 симфоний. Воз­можно, эти цифры не опровергают гениальности не­которых авторов и не настолько велики, чтобы усмо­треть в данном механизме культурный прообраз массового производства. Еще одна характерная черта сонаты заключается в том, что она, в отличие от ус­ложненного стиля фуги позднего периода, должна бы­ла доставлять удовольствие и быть предсказуемой. В этом соната напоминает саму тональность; по сло­вам Роберта Соломона, «сонатный цикл утверждает благополучную развязку, приспосабливает самое себя к примирению, к избавлению от соперничества пер­вой и второй части произведения, от мук и внутрен­них сомнений», прежде чем цикл завершится.

Принцип сонатной формы также подразумевает идею последовательной активизации, совокупной ди­намики, которая с течением времени стремится к ис­ключению своеобразия ради доминирования посредст­вом обобщения. Именно этот подтекст олицетворяет собой главное достижение сонаты, выразившееся в по­явлении обобщающих форм в буржуазной эволюции; он также выражает поступательное движение, направ­ленное на установление «универсальных» ценностей и мировой гегемонии европейской культуры и капитала.

В XVIII веке начало формироваться современное представление об автономии музыки с сохраняющим­ся и сегодня акцентом на трансцендентную истину; в особенности такое представление относится к Баху и Моцарту. Величественная торжественность ораторий Генделя свидетельствует о подъеме империалистиче­ской Англии и желании узаконить этот подъем, одна­ко Бах, в частности, сумел более четко выразить соци­альные ценности зарождающейся буржуазии, такие как универсальная рациональность, объективность, истина.

Предшественники композитора явили наглядный пример структурированности, свойственной тональ­ности, но именно Бах довел эту структурированность до совершенства, соединив драматизм и целенаправ­ленность позднего барокко с перспективами ранней, рассудительной безупречности контрапункта. Стоит отметить, что прежние, статически более математи­зированные музыкальные формы продолжали сущест­вовать и в XVIII веке, хотя перестали доминировать. Своим выживанием они обязаны той последователь­ной эволюции, которую Констант Ламберт непочти­тельно назвал «швейной машиной» Баха; точно так же Вагнер заметил, что Моцарт был одержим «време­нами просто-таки тривиальной систематичностью».

Однако несмотря на то, что музыка Баха являлась апофеозом гармонизированной тональности, многие сомневались в ее основах. Например, Руссо считал гармонию очередным симптомом культурного разло­жения Европы, смертью музыки. Его радикальная точ­ка зрения основывалась на том, что гармония умаля­ет мелодию, заключает восприятие музыкальных звуков в рамки внутренней структуры ее элементов, ограничивая, таким образом, впечатление слушателя. Гете также опасался искусственности и овеществле­ния полностью разработанной тональности, однако его критика была менее четко сформулирована, чем у Руссо.

К 1800 году тональная инструментальная музыка добилась абсолютной победы, которую живопись от­праздновала за три столетия до этого. Наибольшие изменения в тональности XIX века, на которые по­влияло установление равномерной темперации (деле­ние октавы на двенадцать равных полутонов), вызва­ли еще большую поляризацию тоники и доминанты, а также увеличение отрезка звучания, за время которого достигается тональная модуляция. В начале столе­тия две тональности уже могли быть разделены восе­мью тактами и более, причем за это время они могли ни разу не повториться, тогда как к концу столетия Моцарт, Гайдн и Бетховен увеличили влияние гармо­нической зависимости до пяти или даже десяти ми­нут.

Однако расширение тональной сферы одновре­менно обозначало ослабление силы притяжения то­ники; в самом начале эпохи романтизма в сочинени­ях Бетховена уже можно заметить некий разрыв структуры тональности. В творчестве Бетховена поя­вилась новая тема: эмоциональный взрыв и широкий диапазон эмоций, не говоря уже о мотиве борьбы за личную свободу, который для Бетховена был ключе­вым. Точно так же поражение луддитов в Англии предвосхитило подавление эмоциональной экспрес­сивности и личной свободы в обществе в целом. В от­личие, скажем, от Баха, Бетховен обратил свой взор на феномен отчуждения и полностью отказался от стратегии урегулирования в своем творчестве тех процессов, которые не были урегулированы в общест­ве; это особенно заметно в его последних квартетах, которые вызывают в памяти неполноту и скорбь позд­него Моцарта.

Музыку как вид искусства эпохи романтизма par excellence привыкли считать единственным привиле­гированным средством передачи мысли. В самом деле, именно во времена Бетховена или чуть позже композитор занял место философа, резко контрасти­ровавшее с фактическим статусом прислуги, который имели Гайдн и Моцарт. Возможно, так называемая спасительная сила музыки — если выражаться в тер­минах обществоведения — более нигде так не броса­лась в глаза, как в постановке оперы Обера «Немая из Портичи», спектакле, который спровоцировал нача­ло революции в Брюсселе в 1830 году. Во второй по­ловине XIX века Уолтер Патер пришел к заключению, что «любой вид искусства постоянно стремится к тому общественному положению, которое занимает му­зыка», имея в виду, что музыка является не только высшей точкой развития искусства как такового, но и демонстрирует свое могущество с высоты тонально­сти. Это же значение, то есть признание ценности тональности, подразумевал Шопенгауэр, когда в бес­прецедентной для философских работ форме превоз­носил музыку, которая, как он говорил, выразитель­нее слов и является непосредственным отражением внутреннего сознания.

Адорно замечал, что «в романтизме присутствует страстное желание», а Мароти описывал часто встре­чающийся в произведениях этой эпохи лейтмотив одиночества и ностальгии как попытку зафиксиро­вать ощущение безвозвратно утерянного. К тому же драматическая тема спасения была в моде не только в литературе того времени. Она часто встречалась и в музыкальных произведениях, например, в таких, как «Фиделио» Бетховена. Если бы Шуберт спросил, воз­можна ли радостная музыка в качестве реакции на ин­дустриализацию Европы, то в ответ он услышал бы покорного элегического Брамса и пессимистического Малера, творившего в эпоху позднего романтизма.

В то время гармония была особым царством: созда­ние симфонических оркестров способствовало уплот­нению и сплочению каждой группы инструментов с целью расширения и интенсификации центральной идеи взаимосвязей между тонами, которые передают смысл произведения в ущерб другим аспектам музыки. Это была эпоха больших оркестровых форм, основ­ным содержанием которых была эксплуатация прину­ждающей мощи тона через согласование различных специализированных функций. Благодаря такому под­ходу, а также прекрасно систематизированному пред­ставлению о музыкальной структуре, развитие музыки эпохи романтизма происходило параллельно с совер­шенствованием промышленности. Со временем все большее число композиторов XIX века осознавало, что язык музыки стал заложником синтаксиса и фор­мализма тональности и чрезмерно стандартизирован­ного гармонического словаря, скованного пустыми симметрическими закономерностями. Складывалось впечатление, что музыка, оказавшись погребенной под весом собственных устоявшихся традиций, начала терять свою прежнюю силу выразительности.

Как и капитал, который в те времена находился в зените собственной первоначальной экспансии, сим­фонический оркестр создавал иллюзию бесконечного развития. Однако гиперболизация и гигантизм, свой­ственные эпохе романтизма (например, «Симфония тысячи» Малера), довольно часто использовались для создания ограниченного ряда гомогенизированных звуков и единообразия тембра.

Говоря об экспансии, вспоминается попытка Ваг­нера создать простую и экономную по актерскому со­ставу оперу — результатом стала претенциозная пяти­часовая агония «Тристана и Изольды». Или, скажем, вагнеровский цикл «Кольцо нибелунгов», в основу ко­торого лег миф о Нибелунгах. Этим эпическим произ­ведением, повествующим о вечной страсти и смерти, композитор хотел превзойти все возможные поста­новки; возможно, именно оно побудило Ницше прий­ти к выводу, что «восхождение счастливой звезды Ваг­нера совпадает с подъемом Империи, и в этом заложен глубокий смысл». Романтический портрет кайзера Вильгельма I рядом с лебедем и в шлеме Лоэнгрина наводит на мысль о долге перед кайзером за возвеличивание и восстановление священного обще­ственного порядка Второго рейха. Если «Тристан» стал прелюдией к политическому развитию Германии Бисмарка, то сама Германия находила оправдания сво­ему авторитаризму и мистицизму в псевдоэротиче­ской религиозности «Парсифаля».

Вагнер намеревался соединить все виды искусств в высшей форме — опере, и в ходе реализации этого проекта ему казалось, что он смог вытеснить догмати­ческую религию. Подобное устремление подразумева­ло абсолютное доминирование над зрителем — с по­мощью грандиозных и помпезных музыкальных произведений, их удушающего благоухания и лавины чувств. Вагнер действительно этим похвалялся: вспомним его неоязыческое, неонационалистическое заявление, что «церковь и государство будут упраздне­ны», так как они пережили свою полезность. Таким образом, планы Вагнера касательно искусства превос­ходили по своей грандиозности те планы, которые строил и выражал на языке силы сам промышленный капитализм.

При всем при этом Вагнер — и это очень важно — олицетворяет полное разложение классической гар­монической системы. Несмотря на всю его напыщен­ность и стремление к предельному господству, его му­зыка — это музыка неопределенности. Она, по крайней мере, оставалась верной скрытым основам тональности, но законность господства тональной гармонии уже была опровергнута. Вагнер растянул ее до самых пределов и в результате исчерпал ее послед­ние ресурсы.

Одна из частей «Песни о Земле» Малера отмечена для исполнения «без выразительности». Складывает­ся впечатление, что после Вагнера романтизм обра­тился в прах, хотя в то же самое время в воздухе эпо­хи витало нечто новое. Гармония продолжала демонстрировать признаки внутреннего коллапса, и многие стали позволять себе вольности в отношении прежде незыблемого авторитета мажорно-минорной тональной системы (например Дебюсси). В то время как капиталу стало требоваться большее количество ресурсов «третьего мира», музыка пошла по империа­листическому пути в том смысле, что ей понадоби­лись фольклорные вливания (например, у Бартока).

В 1908 году Арнольд Шёнберг в своем «Втором квартете в фа-диез минор» достиг окончательного раскола гармонии: это было первое атональное сочи­нение. При этом весьма показательным было то, что данное произведение начиналось с сопрано «Ich fuhle Luft von anderen Planeten» (Я чувствую воздух иных планет).

Адорно считал радикальную открытость атональ­ной музыки «выражением неприкрытого страдания, не связанным никакими условностями», и в этом каче­стве «часто враждебной культуре» и «содержащей эле­менты варварства». Отказ от тональности фактически дал возможность выразить сугубо индивидуальные черты — одиночество человека в условиях господства технологии. Тем не менее, те уравнивающие модели, с помощью которых унифицируются и овеществляются человеческие эмоции, никуда не исчезают, даже если освободить их от централизованного управления «за­конов гармонии». «Эмансипация диссонанса», пред­ставленная Шёнбергом, позволила с небывалой ис­кренностью отобразить чувства человека посредством диссонанса, который не стремится к разрешению в консонанс. Отход от указания на тональность и разре­шения практически не сообщает слушателю чувство опоры и уверенности. Довольно часто атональные произведения Шёнберга кажутся почти истеричными в силу отсутствия моментов покоя. Как писал Леонард Мейер, музыка Шёнберга «яростно стремится к недо­сягаемому».

В этом смысле атональность была наиболее экстре­мальным воплощением общего антиавторитарного подъема в обществе примерно за пять лет до начала Первой мировой войны. Отказ Шёнберга от тональ­ности совпадает с отказом Пикассо и Кандинского (в 1908 году) от перспективы в изобразительном ис­кусстве. Но именно композитор в отличие от худож­ника (представители «двух крайне негативных явле­ний» в культуре, как их называли) оказался в публичном вакууме. Шёнберг открыто заявлял об от­чуждении и не желал изображать в своих музыкаль­ных произведениях человеческую жизнь, если только она не была наполнена протестом, дикостью и неис­товством. Его атональность была слишком дерзким вызовом и представляла слишком серьезную угрозу, чтобы быть понятой массами. Художник-экспрессио­нист Огюст Маке писал своему коллеге Францу Марку после камерного концерта Шёнберга в 1911 году: «Ты можешь представить себе музыку, в которой тональ­ность полностью отсутствует? Мне постоянно вспоми­нались большие полотна Кандинского, ни одно из ко­торых не написано в едином ключе... Эта музыка, в ней каждая нота индивидуальна». К сожалению, такие чувства по отношению к такому радикальному либер­тарианству разделяли немногие, слишком многим они были непонятны.

Письмо Маке подразумевает, что до прорыва ато­нальности музыка выражала мысль при помощи опре­деленных взаимосвязей аккордов, стремящихся к то­нальному центру. В «Теории гармонии» Шёнберг дал хорошую характеристику старой системе: «Она всегда была направлена на центр, к точке проистекания... Тональность не служит, напротив, она сама требует служения».

С другой стороны, некоторые защитники тональ­ности встали на откровенно социально-авторитарные позиции, чувствуя, что изменения в музыке касаются не только ее. Например, Леварье и Леви в своей кни­ге «Музыкальная морфология» (1983), основываясь на философском тезисе, что «хаос есть ничто», пришли к политическому заключению: «Восстание против то­нальности... — это эгалитарная революция». Затем они заявили, что «атональность является широко рас­пространенным современным феноменом», с недо­вольством отметив, что «навязчивый страх перед то­нальностью обнаруживает глубокое отвращение к концепции иерархии и общественных рангов». По­добная позиция напоминает вывод, к которому при­шел Хиндемит: обоснованность тональных взаимоот­ношений опровергнуть невозможно, следовательно, «атональной музыки не существует». Такие суждения призваны защитить не только доминирующую музы­кальную форму; они отстаивают позиции власти, стандартизации, иерархии и всего того, что культур­ная грамматика гарантирует миру, существующему в пределах этих ценностей.

Атональный эксперимент Шёнберга стал одной из жертв политики сдерживания общественных разно­гласий, которая проводилась в течение и после Пер­вой мировой войны. К началу 1920-х годов Шёнберг оставил бессистемный радикализм атональности, в результате чего в его произведениях не осталось ни единой «свободной» ноты. За неимением тонального центра он ввел полностью обусловленный правилами 32-тоновый ряд, который, по словам Адорно, «прак­тически уничтожил главную тему». Выместив тональ­ность, додекафония, или сериализм, как ее еще называют, учредила новый тип согласованности тонов, ко­торый соотносится с новой фазой усиления система­тизации процесса индустриализации вследствие Пер­вой мировой войны. Шёнберг разработал новые законы для контроля над тем, что было высвобожде­но в результате уничтожения старых тональных пра­вил, новые законы, которые обеспечивают более за­вершенную циркуляцию между двенадцатью звуками различной высоты и могут считаться отображением растущей потребности капитала в интенсификации оборота. Метод серийности является чем-то вроде тотальной интеграции, в которой темп музыкального произведения строго контролируется, словно нахо­дится под жестким бюрократическим давлением. Концептуальный возврат к доминантной упорядочен­ности заключается в том, что, хотя новые стандарти­зированные требования (ни один из тонов не может повторяться до тех пор, пока не прозвучат одиннад­цать других) позволили достичь большего звукового цикла, усиленный контроль на деле не способствует высокой эффективности. Это особенно заметно в предельно лаконичных и сжатых работах Веберна, са­мого успешного ученика Шёнберга; временами в его произведениях пауз столько же, сколько нот, а, на­пример, вторая из «Трех пьес для скрипки и фортепь­яно» — раннего произведения Веберна — длится всего тринадцать секунд.

Старая гармоническая структура и ее мажорно-ми­норная тональная система указывают на взаимосвязь легко узнаваемой начальной и конечной точки. А се­рийная техника предоставляет равные права каждой ноте, делая уместным каждый аккорд, что передает идею своего рода бездомности, фрагментарности, вполне соответствующей эпохе размытого, лишенно­го традиций доминирования.

После Первой мировой войны музыка как вид ис­кусства стала распадаться на части. Неоклассицизм, Который вновь утвердил приверженность тональному Центру, невзирая на преобладающие веяния времени, возглавил Стравинский. Растущее количество компо­зиторов — особенно после Второй мировой войны — не видело в неоклассицизме, уходившем корнями в XVIII век, решение теоретических проблем музыки. За вопиющий анахронизм и отказ от развития компо­зитор Пьер Булез, который использовал в своих про­изведениях серийную технику, окрестил неокласси­цизм «посмешищем». Однако у неоклассической музыки было, по крайней мере, что-то общее с новым серийным направлением: она часто была неистовой, суровой, что вполне соответствовало общим проти­воречивым и пессимистическим тенденциям. Каза­лось, Бенджамина Бриттена серьезно занимала проб­лема страдания, а многие произведения Аарона Коупленда пробуждают чувства одиночества лично­сти в промышленном городе, энергия которых пол­ностью лишена настоящей жизненности. А финал «Шестой симфонии» — шедевра еще одного крупней­шего традиционалиста Воан-Уильямса — можно на­звать не иначе как объективным утверждением край­него нигилизма.

Тем временем к началу 1950-х годов серийную тех­нику стали считать заданной изначально, а ее прави­ла — излишне строгими, причем настолько, что в ре­зультате появилась «случайная» музыка, которую также называют алеаторикой, или же неопределенной музыкой. Складывается впечатление, что алеаторика, чаще всего отождествляемая с именем Джона Кейджа, является еще одним аспектом глобального отхода от субъекта (от него еще дальше отойдет электронная му­зыка, а также музыка, сгенерированная компьюте­ром), в результате чего человеческий вокал исчезает, а довольно часто устраняется и сам исполнитель. Па­радокс, но эстетическое впечатление, которое произ­водит случайный метод, полностью совпадает с впе­чатлением от тотально упорядоченной музыки. Минимализм Райха, Гласса и других, благодаря своей приятной, растянутой скудности идей, кажется поточ­но-производственным неоконсерватизмом. Яниса Ксенакиса, имитирующего брутальность своего учителя Ле Корбюзье, можно назвать покровителем киберне­тических высот и идеи поклонения компьютеру: он предпринял попытку «соединения музыки и технологии», основываясь на результатах своего исследования «логико-математических инвариантов».

В настоящее время музыка как вид искусства в со­стоянии шока от разрушающих влияний и в отсутст­вие объединяющего языка оказалась в тупике. В ито­ге основной результат всего этого — если вообще можно использовать слово «результат» в контексте подобного слабосилия — заключается в холодной не­выразительности, которая полностью соответствует чудовищному росту отчуждения, овеществления, при­сущих позднему глобальному капитализму. В конце концов, раздробленному обществу приходится до­вольствоваться раздробленным искусством, иначе пейзаж не будет «гармоничным». Вполне возможно, что нашей эпохе уже даже нельзя подобрать какое-ли­бо музыкальное завершение; совершенно очевидно, что она стала слишком неуправляемой и слишком без­радостной, чтобы вообще пытаться сочинить музыку и привести ее к какой-либо тональной каденции. Ког­да искусство и даже сама символизация многим начи­нают казаться фальшивыми, возникает вопрос — где же те силы, которые смогут поддержать в музыке огонь жизни, где магия?

«Все искусство смертно; не только предметы мате­риальной культуры человека, но и сами искусства», — писал Шпенглер. Вполне возможно, что искусство — и музыка в первую очередь — уже доживает свой век, как и предполагал Гегель. Сэмюел Липмен в своей книге «Музыка после модернизма» (1979) совершенно опре­деленно заявил, что музыка неизлечимо больна, что ее состояние «зависит от того капитала, который был на­коплен благодаря бурному расцвету творчества, кото­рый начался незадолго до Баха и продолжался до Пер­вой мировой войны». Естественно, провал тонального «творчества» является частью общей энтропии, в ко­торой капитал — в соответствии со случайной точно­стью подбора слов Липменом — оказывается ядови­тым и, вне всяких сомнений, самоуничтожающимся. Адорно отмечал, что «все меньше и меньше произве­дений прошлых лет продолжают оставаться действи­тельно хорошими. Складывается впечатление, что истощается весь культурный багаж». Некоторые попро­сту предпочитают любой ценой удерживать музейные экспонаты тональности и сокрушаются по поводу от­сутствия их пополнения. Именно в этом и заключен смысл практически всех типовых причитаний — таких как «Эй, музыка! Очерк о закате музыки» (1934) Кон­станта Ламберта или же «Агония современной музы­ки» (1955) Генри Плезантса, где автор сообщил нам, что «тот ресурс, который на протяжении трехсот лет служил, казалось, неистощимым источником прекрас­ной музыки, уже полностью истощился». Или Роланд Штромберг, который в своей книге «После всего» (1975) писал: «Сложно... представить себе, что серьез­ная музыка не достигла состояния абсолютного упад­ка». Однако подобные заключения о смерти музыки выносят не только антиквары: в 1983 году выдающий­ся композитор-сериалист Милтон Бэббит прочел лек­цию под названием «Вряд ли серьезная музыка сможет выжить». Ранее Бэббит перед лицом непопулярности современной музыки сделал дерзкое и нереалистич­ное заявление о «полном устранении слушателя и со­циальных аспектов музыкальной композиции», а так­же написал статью, озаглавленную «Кого беспокоит, слушаете ли вы музыку?».

Отсутствие аудитории у «сложной» музыки очевид­но и показательно. Если Блох был прав, когда сказал, что «все, что мы слышим, это мы сами», то точно так же верным будет вывод, что слушатель не хочет воспри­нимать ту музыкальную составляющую, которая проти­воречит нашей эпохе. Адорно говорил о музыке Шён­берга, что она отражает сокрушенный, пустой мир, на что Милан Ранкович ответил, что «подобное отраже­ние нельзя любить, так как оно воспроизводит в душе слушателя ту же самую пустоту». Следовательно, говоря о пределах самого искусства, возникает вопрос: окажет­ся ли когда-нибудь отчуждение в музыке эффективным способом борьбы против отчуждения в обществе?

Несмотря на то что современная музыка раздроб­лена и отдалена от старой тональной парадигмы, она, вполне очевидно, не смогла затмить популярность ма­стеров барокко, а также классической и романтической эпох. К тому же в сфере музыкального образова­ния на всех уровнях царит господство тональности. На занятиях по композиции студентов учат, что доми­нанта «требует» разрешения, что она «должна разре­шиться» в тонике, и т.д. Сам музыкальный слух студен­тов оценивается на основе некогда неоспоримых гармонических категорий и правил. Сейчас уже со­вершенно ясно, что тональность — это идеология, вы­раженная исключительно в музыкальных терминах, причем крайне навязчивая.

Действительно, можно задать вопрос: почему в серьезной музыке, где благоговеют перед традициями, должен был произойти и, по сути, произошел рывок вперед, в то время как вся поп-музыка (и практически весь джаз, унаследовавший свою гармоническую стру­ктуру от классической европейской тональности), где традиции часто презираются, наоборот, сделала шаг назад? В поп-музыке индустриального мира не сущест­вует такой формы, которая бы находилась вне облас­ти массового тонального сознания. Ричард Нортон сказал очень правильно: «Это тональность церкви, школы, офиса, парада, съезда, кафетерия, рабочего места, аэропорта, самолета, автомобиля, грузовика, трактора, шезлонга, вестибюля, бара, тренировочного зала, борделя, банка и лифта. Люди боятся, что не смогут без всего этого обойтись; они пристегивают эти вещи ремнями к своим телам, чтобы войти, вбе­жать во все это, работать и отдыхать там. И это повсю­ду. Оно называется музыкой и пишет песни».

Музыка так же тотально интегрирована в коммер­ческое массовое производство, как и любой другой продукт на сборочном конвейере. Музыка никогда не перестает следовать формуле, которая кажется веч­ной, несмотря на мнимые вариации: «хорошая» песня, гармонично сочетающаяся с требованиями рынка — это такая песня, в которой неповторяющихся аккор­дов меньше, чем в балладе XIV века. Ее выразитель­ный потенциал существует исключительно в рамках Потребительского выбора, где, по словам Хоркхаймера и Адорно, «уже предусмотрено все для всех, чтобы никто не остался недовольным». Выступая в роли одномерного кодекса общества потребления, подобный подход является школой, где учат пассивности.

Музыка, сведенная до уровня фонового шума, кото­рая уже сама себя не воспринимает всерьез, в то же самое время является центральным, вездесущим эле­ментом окружающей среды, причем еще в большей степени, чем раньше. Погружение в тональность — это одновременно и отвлечение внимания, и вездесу­щий контроль, потому что необходимо заполнить ти­шину изоляции и скуки. Она успокаивает нас, отрицая факт овеществленности мира, а ее роль, как писал Бэкетт в «Конце игры», сводится к симуляции того, что что-то происходит, что-то меняется. Кроме того, поп-музыка доставляет нам удовольствие идентифика­ции — непосредственного опыта отождествления с коллективом, которое может доставить только массо­вая культура, незнакомая с авторитарной идеологией, которой тональность и является.

Рок-музыка по сравнению с предшествующей ей поп-музыкой была «революцией» только в смысле тек­стов и ритма (и уровня громкости) — ни о какой то­нальной революции даже и речи не шло. Исследова­ния показали, что любые формы (тональной) музыки оказывают умиротворяющее воздействие на буйных людей. Посмотрите, как панк стандартизирует и меха­нически воспроизводит музыкальное издевательство. Однако не только те музыкальные произведения, ко­торые явно призваны успокаивать слушателей (на­пример, нью-эйдж), отвергают негативные качества как опасные и вредные и таким образом содействуют и поощряют повседневное угнетение так же, как это делал соцреализм. Совершенно очевидно, что для то­го, чтобы ознаменовать наступление новой эры, нуж­но нечто гораздо большее, чем рокеры, разбивающие свои гитары на сцене, даже несмотря на то, что по­добные действия остаются в пределах тональности.

Несвобода исторически является характерной чер­той как языка, так и тональности. Мы становимся то­нальными благодаря обществу: только уничтожив по­добное общество, мы сможем разрушить весь грамматический комплекс доминирования.