АНАРХИСТЫ У ТЮРЕМНОЙ СТЕНЫ
Согласно Батаю, “архетипами любой архитектуры являются тюрьма и могила”.
А. Бренер, Б. Шурц.
Честно говоря, когда приходится держать речь о культурных феноменах типа и ранга Бренера/Шурц поневоле начинаешь испытывать своеобразное критическое онемение. Пресловутая актуальность современного искусства демонстрируется этими скандально известными аутсайдерами мирового художественного процесса с такой силой, а высота анархического пафоса и определённая предсказуемость интонации – восклицательной – заставляют подозревать, что новое произведение венских акционистов (русско-немецкая книга “Татуировки на тюрьмах. Записки граффитистов.”) целиком инсталлировано в малохудожественном жанре политического манифеста. Налицо явное стремление двух анархистов полностью уничтожить пространство буржуазной культуры, – что может сказать здесь художественный критик?
Видимо временная потеря способности критического суждения по отношению к паре венских анархистов не является только моей проблемой. Чем же ещё можно объяснить позицию некоторых теоретиков (“миф радикальности, карикатурно культивируемый в современном контексте Бренером”), по сути отлучающих акции Бренера и Шурц от искусства? Однако зазор, позволяющий встроить и эту книгу, и эти граффити и фотографии их в пространство современной художественной культуры всё же остаётся. И задача критика, стало быть, в понимании причин неудачи столь радикального проекта: невнимательность, неспособность, нежелание?
На мой взгляд, текст книги имеет мало самостоятельной ценности. Написанный в уже опробованной в “Ртутных палочках” форме интимно-теоретического дневника он есть лишь обязательное ныне авторское послесловие-комментарий к повседневной художественной деятельности. Сюжетная линия послушно следует за внешней активностью главных героев, которые в это время несанкционированно расписывают экстремистскими призывами стены Kunsthalle и Академии Художеств в Вене, участвуют или не участвуют в выставках, пишут и распространяют листовки... Однако эта их деятельность порождает такой мощный накал революционного дискурса, что встречающиеся порой весёлые скабрезные стишки заражаются контекстом и воспринимаются тем же модусом восприятия, что и биография Нисана Фарбера или Денизы Повер или поэма “Жизнь втроём с Джеком Смитом” – а именно как политическая акция. Поэтому рассматривать и рецензировать книгу отдельно от самих граффити не представляется продуктивным и возможным.
“Термины “non-ument” и “anarchitecture” введённые Г. Матта-Кларком, удачно отражают усилия хорошего граффитиста. Трансформировать дисциплинирующие монументы власти в распадающийся, коллапсирующий, вопящий и поющий на тысячу ладов беспорядок – вот задача художника, вышедшего на улицу из мертвенного пространства институций”. Сопротивленческие рисунки Барбары и Александра основательно (в обоих смыслах слова) укоренены в традиции сопротивления, которая “ничуть не моложе самой седой древности”. Естественно, что, подобно искусству угнетённых, рисунки и надписи наших героев нарушают общепринятые эстетические, а иногда, как в случае с Малевичем, моральные и иные нормы. Однако в данном случае предпосылки и последствия “восстания художников” предельно осознаны.
В эпоху когда, как удачно высказался Валерий Савчук, “политическая корректность становится новым средством дисциплинирования человека” необходимая художнику искренность связана с созданием таких “произведений”, которые никак не могут быть потреблены “обществом зрелища”, которые неспособны встроиться в капиталистическую экономику желания. Иными словами (словами самих художников), искусство должно стать “абсолютно неприемлемой вещью”. Так Бренер и Шурц примыкают не только к auto destructive art Густава Метцгера, но и к идеологии отечественного объединения За Анонимное И Бесплатное Искусство с их известным лозунгом “Хуёвое революционно, остальное буржуи купят!”.
Но всё же ряд особенностей не позволяют безоговорочно отнести венских граффитистов в страту традиционных революционеров “модернистского” проекта. Шурц и Бренер неоднократно выражают желание превратить Вену в одно большое сортирное граффити. Одной из первых их работ после прихода к власти правонационалистического блока были подписи “HAIDER” на постаментах памятников Шиллеру и Гёте. Однако узор возникающих смыслов недостаточно хорошо маскирует неожиданное отсутствие бакунинской “страсти к разрушению”. “Проникающая” тактика граффитистов оказывается противоположной обычной политике революционной власти, повсеместно разрушающей или чаще перестраивающей старую архитектуру? “Мы не можем разломать эти гнусные монументы (да и не хотим), но мы можем посмеяться над ними! Обхамить их?!.. Облажать!..”.
Активность граффитиста всегда адресна, задача его предельно конкретна – “разрисовать именно эту стену, этот угол”. Точечность и точность практики граффити воскрешает в памяти один из принципов радикальных зелёных: “Мыслить глобально, действовать локально!”. Предельная ответственность и ситуативность, – не здесь ли обнаруживается та самая “топологическая рефлексия” столь взыскуемая ныне “правой” философской мыслью? Так или иначе, в случае Бренера/Шурц налицо разрыв анархической стратегии сопротивления и традиционного суперпроекта мировой революции, но это уже текст для другого контекста.
Парадоксально, что именно сугубая теоретическая изощрённость выдаёт авторов “Татуировок на тюрьмах” ещё с одной стороны. Навязчивое перечисление концепций и имён их создателей, неразвёрнутые классификации любимых и ненавидимых персонажей культурной или политической сцены, целые абзацы имён и фамилий, испещряющие текст, ставшие уже видовой чертой письма Барбары и Александра вынуждают интерпретировать их как следы наслаждения перверсивного характера. Рискну предположить (критик не вправе оставлять у автора не истолкованные лакуны – места, где автор (“автор”) мог бы скрыться для отправления своей функции или нужды.), что бесконечное нанизывание имён служит своеобразным якорем, не позволяющим окончательно провалится сквозь пелену культурных значений в непосредственную реальность прямого действия. Не случайно Бренер и Шурц всё же отказали массовому выступлению против саммита МВФ 26 сентября 2000 года в праве быть “шедевром”. “То, что произошло в Праге, было политикой и только политикой”.
“Мифологический хаос” (“онтологическое свинство”) пугает, как пугает и безымянная сумасшедшая (“Пусть хоть здесь будет её имя, чтобы она не была такая анонимная, такая беспросветная.”). Однако противоречие позиции дуэта венских художников (а где же ещё существовать критику, как не в складках противоречий художников?) видится мне не в том, что критическая позиция художника разрушает базис самого искусства. Гораздо важнее оказывается общая тенденция (а Бренер и Шурц здесь не более чем удачные примеры), когда актуальный художественный жест обращается против самого художника – носителя привычных социальных и символических капиталов – превращая его в Иного – революционера, философа, монаха.