МУЗЫКА ЧИЛИЙСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Чилийская революция 1970-1973 гг. один из самых ярких мо­ментов новейшей истории Латин­ской Америки. Горькое эхо ее по­ражения, прокатившееся но миру, пересекло даже границы СССР. Разумеется, брежневская пропа­ганда использовала чилийские со­бытия в своих целях, но для мно­гих советских людей переворот 11 сентября 1973 года действитель­но стал настоящей трагедией. Позже были написаны сотни ста­тей и десятки книг, проанализи­рованы, правда, в основном в духе советского марксизма, политика и экономика Чили периода Народно­го единства, стратегия и такти­ка левых и правых сил, многообра­зие форм организации и самоорга­низации народа. Но сегодня СМИ, когда-то размашисто «клеймив­шие» фашизм, доказывают, что революция — это исключительно грязь, кровь, «разгул бессмыслен­ного насилия» и «гибель лучших сынов», и настоящим героем вы­ставляют генерала, «наводящего порядок», тем более что на пара­ды генерал надевает белые пер­чатки, а это так благородно! Нет смысла спорить со сторонниками такой точки зрения, революция от их болтовни не зависит, да, кста­ти, и генералы с ними не очень-то считаются. Но стоит еще раз вспомнить о том прекрасном и трагическом времени, когда дале­кая южноамериканская страна, ошибаясь, путаясь, отступая и снова бросаясь вперед, пыталась проложить дорогу к новой жизни для себя и для всех, кто мог бы пойти следом. Чилийская револю­ция — слишком большая тема для статьи. Поэтому вспомним толь­ко об одном, о музыке.

Борьба против культурной экспансии

В начале 60-х североамерикан­ские гиганты звукозаписи налади­ли сброс нераспроданной в США продукции в Латинскую Америку. В Чили тоже наступил «век диск-жо­кея». Подавляющее большинство радиостанций в стране принадле­жало корпорациям, связанным с иностранным капиталом, и англоя­зычная музыка заполнила эфир. Истэблишмент навязывал свои вку­сы всему народу. Против культур­ной экспансии выступила чилийс­кая интеллигенция; это закономер­но привело ее к союзу с социалис­тами и коммунистами, представ­лявшими наиболее отчетливую аль­тернативу проамерикански настроенной олигархии. На выборах 1964 г. левый блок выдвинул в пре­зиденты социалиста Сальвадора Альенде, но победил христианский демократ Фрей. Однако, не поддав­шись унылой атмосфере пораже­ния, чилийские музыканты решили создать некую альтернативу офи­циальной культуре. Так в Сантьяго возник клуб-пенья «Лос Парра». Посетители пеньи, сидя в страшной тесноте в темном прокуренном по­мещении, готовы были слушать му­зыку по четыре часа подряд. Высту­пали артисты, не избалованные вниманием средств массовой ин­формации. Они исполняли фоль­клорную музыку и свои песни. Ор­ганизаторы клуба, Анхель и Исабель Парра, знакомили публику с «андерграундом» других стран Ла­тинской Америки, используя досе­ле почти неизвестные в Чили ин­дейские инструменты — чаранго, сампонио, бомбо. В пенье выступал и молодой театральный режиссер Виктор Хара. Пример «Лос Парра» неожиданно оказался заразите­лен. К 1967 г. пеньи возникли во всех крупных городах. Музыкаль­ное направление, заложенное в пеньях, взялись развивать студен­ческие группы «Инчи Илимани» и «Килапаюн» — в переводе с индей­ских языков соответственно «Солн­це над горой Илимани» и «Три бо­роды». Но известность за предела­ми клубов они получили позже, когда молодежная организация компартии открыла свою фирму звукозаписи ДИКАП — дискотека народной песни. Виктор Хара еще студентом вступил в компартию, которая тогда только что вышла из подполья и, благодаря авторитету Пабло Неруды, пользовалась боль­шим уважением среди интеллиген­ции. Надо сказать, что множество чилийских левых имели о советс­кой «коммунистической» действи­тельности представление пример­но такое же, какое мы и по сей день имеем о реальных проблемах Юж­ной Америки, то есть практически нулевое, а те факты, которые были им известны о Кубе и СССР (обра­зование, здравоохранение, отсут­ствие безработицы, противостоя­ние с США) — говорили, конечно, в пользу «реального социализма». Социализм для Чили в их понима­нии означал политическую и эко­номическую независимость, де­мократические преобразования — возможность для трудового народа решать судьбы страны — и пе­рераспределение национального богатства в пользу большинства на­селения. Идеологические этикетки не имели решающего значения, по крайней мере на первом этапе ре­волюции. В начале 1967 г., когда от Гватемалы до Боливии разгоралась партизанская война, Виктор Хара написал песню «Неуловимый» (EI aparecido), посвященную лидеру континентальной герильи Че Геваре. Песня не понравилась руковод­ству компартии; в Чили коммунис­ты и социалисты считали возмож­ным осуществить революционные перемены в рамках парламентской демократии и предпочитали гово­рить о «невооруженном пути». Мо­лодежное движение конца 60-х не миновало Чили. Борьба студентов за университетскую реформу со­провождалась оккупационными стачками. В мае 1968 г. состоялся обмен телеграммами солидарнос­ти со студентами Парижа. Но, в от­личие от Франции, в Чили лидера­ми движения были коммунисты. Ко­лонны демонстрантов распевали песни «Килы», «Инчи», Виктора Хары; сами авторы были тут же, среди студентов. Демонстрации атаковали «групо мобиль» — чилий­ский ОМОН; центр Сантьяго стано­вился ареной боев. К октябрю сту­денты победили; а левые музыкан­ты, завязав контакты с профсоюза­ми, получили теперь доступ к ши­рокой аудитории в обход враждеб­ных СМИ. Виктор Хара и «Килапа­юн» выступили на цементном заво­де «Мелон». Концерт имел огром­ный успех, который многих удивил, ибо тогда еще казалось, что неком­мерческая музыка, сугубо чилийс­кая, без электрогитар, не может быть популярной. Но эта музыка уже стала частью социального и политического движения. В 68-м, в разгар вьетнамской войны, Виктор Хара побывал в США. Он выступал в студенческих кампусах перед хиппи. Хотя в Чили ничего подобно­го не наблюдалось, Виктора они не шокировали. Выяснилось, что пуб­лика они очень отзывчивая. Но Хара был убежден, что они никог­да не совершат революции, даже «цветочной», потому что наркома­ния лишала движение взрывной силы. «В стране, где в твоих руках весь мир благодаря средствам мас­совой информации, жить гораздо труднее... У нас не чувствуешь себя столь подавленным бесполез­ностью своего существования. Здесь нет времени сделать выбор или хотя бы подумать о нем; кажет­ся, что никто не осмеливается быть самим собой... Хотя Чили находится еще в руках США и к тому же имеет другие недостатки, по край­ней мере у нас хлеб — это хлеб, а земля — это земля. Будем надеять­ся, что они никогда не «цивилизу­ют» нас», — писал Виктор своей жене Джоан.

Перед выборами

9 марта 1969 года полиция откры­ла огонь по крестьянам, которые за­няли пустырь на окраине города Пуэрто-Монт. 8 человек, в том числе девятимесячный младенец, были убиты. Всеобщее возмущение этим преступлением вылилось в сраже­ние с полицией на улицах Сантьяго. 13 марта, на демонстрации протес­та, Виктор Хара впервые исполнил песню «Пуэрто-Монт», которая окон­чательно поставила его в ряды смер­тельных врагов правящей олигархии. Правые пытались срывать его кон­церты, но безуспешно. На официальном песенном фестивале песня Вик­тора «Призыв к землепашцу» («La plegaria a un labrador») получила пер­вый приз. Тем временем назревали большие перемены — разворачива­лась кампания по выборам прези­дента. Левая коалиция Народное Единство (Unidad popular — UP) пос­ле мучительных колебаний вновь выдвинула своим кандидатом Альен­де. Предвыборные страсти проник­ли в каждый уголок Чили. Люди те­ряли работу, ссорились с друзьями, были вынуждены определить свое отношение к целому ряду проблем. Левые имели широкую поддержку среди рабочих, крестьян, молодежи, но не имели финансовых ресурсов; это ставило их кампанию в зависи­мость от мобилизации народа. Были созданы тысячи местных комитетов UP. В их работу включилась и твор­ческая интеллигенция — от худож­ников, расписывающих теперь сте­ны лозунгами, до университетского балета, получившего название Наро­дный. «Танцевать приходилось в летний зной на пыльных пустырях, или в тесноте деревянной хижины, или в церкви, или на открытой трибуне во время демонстрации... — вспоми­нала Джоан Хара. — В зависимости от поверхности площадки надо было танцевать в обуви или босиком. Сна­чала мы потерпели несколько не­удач, когда при виде женщин и муж­чин в трико зрителей охватывали такие приступы хохота, что на танец они уже не обращали внимания. В дальнейшем мы придерживались обычных брюк или спортивных кос­тюмов. Я наблюдала за зрителями; усталые, изможденные лица женщин вдруг светлели, дети, оборванные и явно страдающие от недоедания, хлопали в ладоши и прыгали от ра­дости, даже грубоватые подростки толпились вокруг нас после пред­ставления, спрашивая, как им на­учиться танцевать. Мы обещали при­слать преподавателей; уверяли, что в случае победы UP для этого будет больше возможностей... Но часто потом жители тех районов сообща­ли нам, что они уже организовали собственную танцевальную группу, и спрашивали, не можем ли мы при­ехать посмотреть и высказать свое мнение». Для избирательной кампа­нии требовалась песня-марш — так родился «Venceremos» («Мы побе­дим»). Музыку сочинил Серхио Ортега, а слова первого, предвыборно­го варианта — Виктор Хара. Надо было спешить; песню записывали ночью, в подвальной студии, с учас­тием музыкантов из разных ансамб­лей. ДИКАП оперативно выпустила и распространила пластинку, и к моменту выборов тысячи демон­странтов уже знали слова или хотя бы припев. Позже песня стала гим­ном UP. Демонстрации сыграли важ­ную роль в избирательной кампании. Все были одержимы идеей массо­вости, людей непрерывно пересчи­тывали: на работе, по месту житель­ства, на больших и малых митингах. «Но гораздо важнее, чем простой подсчет голов, — пишет Джоан Хара, — было чувство, которое мы испы­тывали, видя друг друга, ощущая фи­зически присутствие стольких това­рищей. На каждый призыв выйти на демонстрацию, даже после трудно­го рабочего дня, являлись все, счи­тая это своим долгом. А правые ни­когда не появлялись большими груп­пами на улицах. Их власть сосредо­точилась в иных сферах, которые мы по наивности недооценивали». На выборах 4 сентября 1970 года Альен­де получил относительное большин­ство голосов. После нескольких не­дель острой политической борьбы нового президента утвердил кон­гресс. В день вступления Альенде в должность в Сантьяго был организо­ван праздник, какого Чили прежде не видели. На двенадцати эстрадах, воздвигнутых под открытым небом, сменяли друг друга артисты и ансам­бли. Улицы были закрыты для тран­спорта, центр заполнили толпы лю­дей. «Отныне вся наша жизнь окра­шивалась в соответствии с полити­ческими событиями. Когда дела На­родного Единства шли хорошо, мы были счастливы; когда же они шли неважно, это касалось нас лично — столь сильным было ощущение при­частности к политической борьбе... — пишет Джоан.

Три года революции

Тысячи студентов на летние кани­кулы уезжали в село, чтобы помочь при уборке урожая или в камлании по ликвидации безграмотности; артисты участвовали в «поездах культуры», устраивали на станциях спектакли, ор­ганизовывали концерты и выставки. Правительство распустило «групо мо­биль»; началось распределение бес­платного молока детям бедняков, что­бы покончить с недоеданием. Многие люди впервые увидели море — теперь строили хоть примитивные, но все же дома отдыха для рабочих на побе­режье. Условия жизни беднейших слоев населения заметно улучшились. Исчезли почти все нищие, наводняв­шие центр Сантьяго. Сократилась без­работица Национализированное из­дательство «Киманга» выпустило де­сятки общедоступных изданий класси­ков мировой литературы; книги тут же расхватывались. Можно было увидеть в автобусах простых рабочих, читав­ших Джека Лондона, Томаса Манна, Достоевского. Молодые поэты и пи­сатели впервые смогли опубликовать свои произведения; появилась попу­лярная историческая серия «Мы, чи­лийцы», — в ней рассказывалась ис­тория поселков, рудников, рыбацких деревень, борьбы рабочих и даже дви­жения новой песни. Новые песни Вик­тора Хары были полны оптимизма, и не потому, что такова была «линия партии»; люди действительно так чув­ствовали. Виктор писал: «Мне хочет­ся быть десятью людьми сразу, чтобы успеть сделать в десять раз больше. Нам предоставлена чудесная возмож­ность создать социалистическое об­щество мирным путем... Мир следит за нами, чтобы понять, возможно ли это». Песенное движение никогда не было оформлено организационно. Его участников объединяло одно — жела­ние развивать новую культуру, кото­рая отображала бы революцию, но мнения относительно первоочеред­ных задач существовали разные. На­пример, «Килапаюн» утверждал, что цель движения — единение с творчес­твом академических композиторов. Совместно с музыкантами традиционного плана и актерами «Килапаюн» исполнил кантату Луиса Адвиса «Санта-Мария-де-Инине»; кантата расска­зывала о массовом расстреле горня­ков во время забастовки 1907 года. Сложная форма кантаты вызывала во­прос: действительно ли это «наро­дная» музыка? Но она имела успех в массовой аудитории. У «Инчи-Илимани» была другая концепция. Они тоже работали над серьезными замыслами, как, например, «Песня о програм­ме» — длиннейшее сочинение, осно­ванное на сорока пунктах программы UP, но предпочтение отдавали лати­ноамериканской народной музыке. Виктор Хара был против того, что ему казалось «патерналистским подхо­дом». Он считал, что художник должен не столько стремиться к созданию вы­дающегося произведения, сколько ощущать себя мастером-ремесленни­ком, чья работа так же необходима, как гвоздь для постройки дома «Мы должны подняться до народа, а не снисходить до него. Наше дело — вер­нуть людям то, что им принадлежит, их культурные корни, а также средст­ва для утоления жажды культурного самовыражения». «Килапаюн» решил в буквальном смысле размножиться, создав как можно больше групп с тем же внешним оформлением и репер­туаром, что и основной ансамбль. Каждый его участник отвечал за фор­мирование новой группы, что позво­лило им умножиться шестикратно: «Кила I». «Кила II». «Кила III» и так да­лее; одна группа была женской, дру­гая состояла из подростков. «Кила» го­ворили, что таким образом они вовле­кают большое число людей в состав популярной группы. Виктор, «Инчи» и «Кила» были наиболее заметными фигурами движения новой песни, но повсюду появились сотни других групп. В Чили произошел взрыв активности людей, которые никогда прежде не имели возможности творить — взрыв, особенно невероятный в эпо­ху, когда СМИ превращают людей в пассивных потребителей. Движение новой песни стало чем-то большим, чем несколько популярных артистов. Казалось, весь народ начал петь. В 1972 году Виктор Хара, вооружившись магнитофоном и гитарой, провел мно­го недель в поселке Эрминда-де-ла-Виктория на окраине Сантьяго. Ре­зультатом стал альбом «Поселок». В фонограмму альбома Виктор включил магнитофонные записи: разговарива­ют женщины, ребенок читает стишок, раздается лай собак. Обе нити его творчества — музыка и театр — до­полнили здесь друг друга К Виктору обратился крупнейший крестьянский профсоюз — Конфедерация Ранкиль. Делегаты крестьян сказали Виктору, что, по их мнению, он в силу своего крестьянского происхождения являет­ся тем артистом, который сможет по­ведать миру историю крестьянских восстаний и борьбы за аграрную ре­форму. Виктор совершил поездку по индейским деревням в Кордильерах. Над альбомом, посвященным Конфе­дерации Ранкиль, он работал вплоть до сентября 1973 года Как режиссер Виктор Хара поставил в 1972 году три массовых представления на стадионе в Сантьяго. Первые два представля­ли собой торжества, посвященные
компартии и ее молодежному союзу, а третьим стало чествование Пабло Неруды, когда он вернулся из Фран­ции после получения Нобелевской премии. Действующими лицами всех этих мероприятий были трудящиеся, съехавшиеся со всей страны для учас­тия в праздниках. В 1972 — начале года, убедившись, что отстранить правительство Альенде мирными средствами не удастся, оппозиция начала дестабилизировать обстановку в стране. Чили погрузились в пучину террора. Пабло Неруда призывал всех деятелей культуры предупредить на­род об опасности фашистского пере­ворота. На площади Конституции пе­ред президентским дворцом Ла-Монеда состоялся антифашистский куль­турный марафон, в котором участво­вали сотни артистов. Виктор Хара пос­тавил на ТВ серию передач о нацис­тской Германии и гражданской войне в Испании. Джоан Хара вспоминает: «Вокруг постоянно шли разговоры о гражданской войне... Вместе с сосед­ками — сторонницами UP — мы ре­шили запасти лекарства, перевязоч­ные материалы, научиться оказывать первую помощь, найти надежные ук­рытия для детей — в общем, сделать все, чтобы быть готовыми к неожидан­ным событиям. Во вторник 11 сентяб­ря 1973 года, когда по радио сообщи­ли о начале переворота, Виктор до­лжен был ехать на концерт в Техни­ческий университет. Он все же решил поехать, так как по инструкции проф­союза в подобных случаях всем надо было собраться на рабочих местах. Днем, когда шла бомбежка Ла-Монеды, территорию университета оцепи­ли войска; следующим утром по уни­верситету открыли огонь танки. Затем солдаты погнали всех, кто там нахо­дился, на стадион «Чили». Виктор Хара выбросил удостоверение личности, но его опознал один из офицеров. Его поместили на трибуну, отведенную для «особо опасных» заключенных. В пятницу 14 сентября Виктору удалось передать друзьям свое последнее сти­хотворение. Вечером офицеры увели его в раздевалку, превращенную в камеру пыток. Существуют несколько свидетельств о последних часах его жизни. Согласно им, Виктору разби­ли прикладом кисти обеих рук и при­казали петь. По одной версии, он за­пел «Интернационал», по другой — «Венсеремос». Движение новой пес­ни настолько отождествлялось с На­родным Единством, что Пиночет даже счел необходимым объявить «подрыв­ными» индейские музыкальные ин­струменты. Военные запретили песни Виктора и даже упоминание его име­ни; запрет касался также музыки всех его товарищей. Помещение ДИКАП разгромили. Если при обысках нахо­дили пластинки Виктора, семьи Парра, «Килапаюна» или «Инчи-Илимани», это почти наверняка означало арест. Пластинки бросали вместе с книгами в костры на улицах чилийс­ких городов. Большинству участников движения новой песни удалось избе­жать судьбы Виктора Хары. Многие прошли через тюрьмы и лагеря, но в итоге все оказались в эмиграции. «Кила» и «Инчи» много раз приезжа­ли в СССР; их музыка сопровождает снятые у нас чилийцем Себастьяном Аларконом фильмы «Падение кондо­ра», «Ягуар», «Санта Эсперанса» и др. Наверное, в каждом из крупных студенческих центров от Москвы до Новосибирска существовали лати­ноамериканские музыкальные груп­пы, опиравшиеся на традиции новой чилийской песни. В Москве в 80-е проводились песенные фестивали памяти Виктора Хары, очень шумные и яркие мероприятия, собиравшие полные залы иностранных студен­тов, а также советской левой и псев­долевой молодежи.

Сейчас все это забыто. Чилийс­кие эмигранты давно вернулись к себе, туда, где жизнь теперь какая-то иная. Мы о ней ничего не знаем, потому что сообщения с той сторо­ны планеты уже не достигают Моск­вы. Здесь остались пыльные полки библиотек, несколько пронырливых историков, десяток ностальгирую­щих активистов движения солидар­ности, пара латиноамериканских ансамблей, пытающихся зашибать длинный доллар игрой на улицах. И осталась еще надежда на чудо... Вдруг случится еще что-то, и затрав­ленный, униженный народ распра­вит плечи, и разольется людское море по площадям, и тогда для кого-то из нас, а может, и для многих, вновь зазвучат гитара Виктора Хары и марш «Venceremos», и мы узнаем эту музыку, хотя, конечно, ритм будет другой, и слова другие.

Николай Муравин