Александр ТАРАСОВ

ВОСПИТАНИЕ БУНТАРЯ,

или ЛЕВАЦКОЕ ИСКУССТВО УМИРАТЬ

Значит, нужные книги ты в детстве читал.

В.С.Высоцкий

И нужные фильмы смотрел, добавим мы от себя к эпиграфу.

Речь идет о молодежи "призыва 68-го го­да", о легендарных "парижских бунтарях". Какие книги они читали, это мы знаем (и Даниэль Кон-Бендит рассказывал, и про­чие): Камю, Сартра, Бакунина, Маркса, Троцкого, Фромма, Альтюссера... А вот ка­кие же фильмы они смотрели? Какое кино формировало их как бунтарей и революци­онеров?

Оказывается, защитники баррикад "Крас­ного Мая" были детьми "новой волны".

Первоначально сам термин "новая волна" не имел никакого отношения к кино. Это было обозначение нового поколения фран­цузской молодежи, которое заявило о себе осенью 1957 года; поколения, которое за­дыхалось в атмосфере окончательно дегра­дировавшего режима Четвертой республи­ки, развязавшего колониальную войну в Алжире, проигрывающего ее и скрывающе­го этот факт (и вообще почти все, что каса­лось войны); режима, шаг за шагом отступа­ющего под натиском ультраправых, но то­же скрывающего это, режима, приведшего Францию на грань "финансового банкротства и экономического краха" (подлинные слова де Голля: de Gaulle С: Memoires d'Espoir. Le Renouveau 1958-1962, P., 1970, p. 13), но скрывающего и это тоже. Эту ат­мосферу насаждения тотальной лжи дума­ющая молодежь презрительно именовала "одурманиванием", ненавидела ее и мучи­тельно пыталась из нее вырваться. Сам тер­мин "новая волна" (ставший потом нарица­тельным и употреблявшийся много раз за много лет - последний раз применительно к року: new wave) был изобретен париж­ским еженедельником "Экспресс", кото­рый считал себя тогда глашатаем этой но­вой молодежи.

Через год это мироощущение пришло в ки­но. Его принесли с собой в начале 1959 новые режиссеры, составившие славу "но­вой волны" и славу современной француз­ской кинематографии - Клод Шаброль, Франсуа Трюффо и Ален Рене. Всего в "но­вой волне" оказалось свыше 150 режиссе­ров. Помимо Шаброля, Трюффо, Рене, "но­вая волна" дала миру такие блестящие име­на, как Жан-Люк Годар, Луи Маль, Пьер Каст, Робер Брессон, Анье Варда, Бертран Блие, Филип де Брока.

"Новая волна" дошла до зрителя уже после краха Четвертой республики, после алжир­ского путча ультраправых, прихода к власти генерала де Голля и установления Пятой республики. Это определило недолговеч­ность "новой волны". Атмосфера Пятой ре­спублики с ее крепнущим авторитаризмом оказалась такой же затхлой, как и Четвер­той, и это подпитывало "новую волну", но после 1960 г. и перехода правых на антиголлистские позиции Франция стала быстро меняться. "Новая волна" - "не движение, не школа, не группа", по выражению Фран­суа Трюффо ("France-Observateur" 19.10.1961), не могла выработать какой-то единой идеологии и исчезла как явление уже в 1963-64 гг. "Новая волна" была МИ­РООЩУЩЕНИЕМ, и это мироощущение ут­ратило единство. Одни, как К.Шаброль, Р.Брессон, прекрасно интегрировались во французское коммерческое кино, другие, как П.Каст, не нашли себя в новых условиях и оказались на периферии кинематографа, третьи, как Ф.Трюффо и Ж.-Л. Годар, ока­зались в силах противостоять давлению идеологического пресса, коммерческой машины и, сохранив верность себе, обесс­мертили свои имена.

"Главным" фильмом "новой волны", ее "квинтэссенцией" стал фильм Жана-Люка Годара "На последнем дыхании", в февра­ле этого года в рамках ретроспективы ре­жиссера показанный по нашему TV. В этом фильме было "все неправильно". Съемка, нарочито приближенная к документаль­ной: кадры, снятые как бы скрытой каме­рой, небрежно, случайно, из неудобных по­зиций, ложные раккорды, нечеткая фоног­рамма - все это производило после зализанно-лакировочных фильмов Четвертой республики ошеломляющее впечатление. На экран вдруг ворвалась сама жизнь. Ка­залось, что у фильма не было сценария, не было сюжета. Камера как бы следила (да и то все время на что-то отвлекаясь.) за слу­чайным развитием событий. Этот прием, ставший почти манерой для Годара, явился откровением и знаменем "новой волны" и оказал огромное воздействие на мировой некоммерческий кинематограф (у нас ему тоже отдали дань "молодые бунтари" 60-х - вплоть до Элема Климова).

В фильме Годар сделал еще один, послед­ний шаг от немого кино, разведя звукоряд и видеоряд. Если традиционно считалось, что изображение управляет фонограммой, то Годар показал, что возможно и обрат­ное. Пройдет время, и Тарковский доведет эту мысль до логического конца, закрыв весь экран УХОМ и заставив зрителя СЛУ­ШАТЬ, только слушать.

Наконец, психология, драма были выведе­ны Годаром в фильме как бы ЗА экран. Он не хотел ничего "разжевывать" и заставил зрителя напряженно следить и думать, что­бы улавливать изменения. Можно сказать, что в этом фильме Годар пользовался тем же приемом, что Хемингуэй в новелле "Кошка под дождем".

"Неправильным" был и главный герой. Во-первых, на эту роль был выбран Жан-Поль Бельмондо. Это сейчас Бельмондо - "звез­да" первого класса, после того, как возник­ла целая "эра Бельмондо" (как раньше "эра Габена" или, скажем, "эра Марлен Дит­рих"). А тогда, в год смерти Жерара Фили­па, Бельмондо казался полным его антаго­нистом. Он был никому не известным арти­стом, появившимся на экране в 1957 г. и перебивавшимся второстепенными роля­ми. "Эра Бельмондо" и его слава начались именно с фильма "На последнем дыхании".

Нескладный, голенастый, с излишне боль­шим ртом, неправильным лицом Бельмон­до словно создан был для роли гангстера, анархиста, хулигана. Таким он и предстал в фильме. Его Мишель - не просто гангстер, разыскивающийся по обвинению в убийст­ве полицейского и уже в силу этого живу­щий "на последнем дыхании", выломив­шись из видимой жизни в подлинную, в ЭКЗИСТЕНЦИЮ, он - ТОТАЛЬНЫЙ БУН­ТАРЬ, отрицающий буржуазный мир как та­ковой, не соглашающийся принимать даже мелкую спасительную ложь. И уже неваж­но, что первично - ситуация, выявившая его ПОДЛИННУЮ СУЩНОСТЬ, либо эта по­длинная сущность, превратившая для него жизнь в ЭКСТРЕМАЛЬНУЮ СИТУАЦИЮ, в которой только экзистенция и проявляет­ся. Это на первый взгляд он - просто ганг­стер, на самом же деле Мишель - наглядное -воплощение философии Сартра.

Бросается в глаза, что Мишель сам выбира­ет не спасение, а смерть. Только если осоз­нать, что Мишель - воплощение тотального отказа от ложного, неподлинного мира, становится ясным, в чем тут дело. Тоталь­ная форма отказа от мира только одна – смерть. Но и это еще не все. Выломившись из ложного мира, Мишель становится опа­сен для него. Он так же отторгается самим миром, как чужеродный белок - иммунной системой. Он чужероден для этого мира, мир - весь, в целом - преследует его и неиз­бежно убивает. Ту же идею, но с еще боль­шей откровенностью, позже проиллюстри­рует Антониони фильмом "Профессия: ре­портер".

То, что его герой опасен для буржуазного мира, Годар демонстрирует даже словес­но: я имею в виду знаменитый монолог Ми­шеля, когда тот описывает "нормальное об­щество": "стукач - стучит, грабитель - гра­бит, убийца - убивает..." Мало кому из зри­телей фильма приходило в голову, что это по сути - скрытая цитата из "Теории приба­вочной стоимости" Маркса!

Но это не все тайны фильма, не все его намеки и цитаты. В картине Мишель, как уважающий себя гангстер, имеет подлож­ные документы на имя Ласло Ковакса (соб­ственно. Ковача, конечно, венгра: Ковакс – это французское произношение фамилии). И это еще один вызов Годара (и Мишеля) "нормальному" буржуазному миру. Дело в том, что один Ласло Ковакс к тому времени уже существовал. Это был персонаж только что (в 1959-м) поставленного К.Шабролем фильма "На двойной поворот ключа". В этом фильме Ковакс - нечто вроде анархи­ста-индивидуалиста (в духе Штирнера), им­моралист, разрушающий окружающий его добропорядочный буржуазный мирок. И играет Ковакса в фильме... тот же Бельмондо! Французская публика и фильм, и осо­бенно фигуру Ласло Ковакса не приняла. Этот Ковакс "обидел" французского обыва­теля, рассказав обывателю о нем самом что-то, чего тот не хотел знать. Годар углуб­ляет конфликт - он вновь преподносит зри­телям Ковакса-Бельмондо, но теперь уже такого "крутого", что дальше некуда! И по­беждает.

Вообще кино "новой волны" изобиловало скрытыми цитатами и намеками. За его "простецким" фасадом скрывались куль­турная изощренность и интеллектуализм. Даже грамотная французская критика за­метила это далеко не сразу. А заметив, по­чему-то обиделась и поставила это "новой волне" в вину. Критик Р.Бенаюн, например, раздраженно писал в статье "А король-то – голый": "Это фильмы, составленные из ци­тат, когда кадр из Хичкока подклеивают к кадру из Бунюэля, а им предшествует длин­ный фрагмент из Виго, но снятый в духе Россаллини и осовремененный приемами а la Пэдди Чаевский" ("Positif", 1962, N 46).

Кино "новой волны" не было массовым ки­но. Это было кино левой интеллигенции и студенческой молодежи. Оно прокатыва­лось через сеть киноклубов, широко рас­пространившихся в 50-60 гг. во Франции и оказывавших огромное идеологическое воздействие, но на довольно узкий слой общества.

Тем более удивительно, какое огромное влияние оказала на умонастроения фран­цузской (и мировой) публики как "новая волна" вообще, так и "На последнем дыха­нии" в частности. "На последнем дыхании" не только породил такое явление, как "бельмондизм" (доживший даже до паро­дии на самое себя - фильм Филипа де Брока "Великолепный"), не только оказал, как впоследствии выяснилось, мощное воздей­ствие на вроде бы далеко отстоящие от "но­вой волны" школы (многие сюжетные ходы "На последнем дыхании" остроумно спаро­дированы Луисом Бунюэлем в "Дневной красавице" - круг, таким образом, замкнул­ся: Бунюэль, который был классиком для Годара, признал Годара классиком для се­бя), но и побудил в 1983 г. Голливуд поста­вить свою, чисто коммерческую версию "На последнем дыхании". Но это было уже не искусство. Это был чистый китч, типич­ная голливудская продукция: с яркими кра­сками, шикарными костюмами, фальшивы­ми декорациями, автопогонями, пере­стрелками, "звездами", смазливыми моло­денькими дебютантками, помпезной оглу­шающей музыкой и идиотским финалом, за­ставляющим заподозрить, что режиссер перепутал "На последнем дыхании" с "Иисусом Христом - Суперзвездой". Ре­жиссера звали Джим Мзкбрайд и он был уверен, что на этом фильме он заработает миллиард. Фильм в прокате провалился...

А в сознании французского подростка из культурной семьи, смотревшего "На по­следнем дыхании" взахлеб и по нескольку раз, намертво закрепился образ абсолют­ного бунтаря, единственного живущего на­стоящей жизнью в сером мире серых лю­дей-марионеток, не живущих, а играющих предписанные им роли. Пройдет восемь лет - и эти повзрослевшие подростки не захотят больше играть в игру под условным названием "жизнь" по правилам, навязан­ным им "нормальным миром" взрослых и. вслед за Мишелем, устроят МАССОВОЕ ВЫЛАМЫВАНИЕ из псевдореальности в экзистенцию.

Сегодня у нас любят сетовать на молодежь, на студенчество: какие-то они у нас пассив­ные, убогие, индифферентные, не способ­ные на самопожертвование, на порыв, на революционное действие - хотя в стране происходит революция. Ничего удивитель­ного. Бунтаря, революционера надо ВОС­ПИТЫВАТЬ. В том числе и посредством кино.

Был ли у нас фильм, который объективно играл ту же роль, что "На последнем дыха­нии"? Был. Это лента Тарковского "Стал­кер". Лента, где авторы (в первую очередь даже не режиссер, а сценаристы - братья Стругацкие) прямо говорили, что хорошо бы сначала понять, в каком именно обще­стве мы живем и кто в действительности из "недовольных застоем" чего хочет (так они и ввели в фильм технократа, готового унич­тожить призрак "светлого будущего" бом­бой: спившегося писателя-диссидента, на­следника г-на Банева из "Гадких лебедей" и, наконец, Сталкера - бессребреника, безумца, книжника, бунтаря, того, кто зна­ет правду, но кто отвергается "нормальным миром", в том числе и миром "диссидент­ским").'

"Сталкер" был снят в другое время, чем "На последнем дыхании", решал другие про­блемы, был обращен к другой аудитории. И задачу свою худо-бедно, но выполнил, А сегодняшняя молодежь, сегодняшние школьники, студенты его и не видели. А и видели бы - это бы им не помогло. Не войти дважды в одну воду.

А "Черная роза" и "Такси-блюз" заменить "Сталкера" и "На последнем дыхании" не могут. С "Черной розы" и "Такси-блюза" тянет блевать, а не на баррикады.

И пока ситуация не изменится - нечего ру­гать молодежь.