КУЛЬТУРА НАПАДЕНИЯ

Рецензия на: Стюарт Хоум. Нападение на культуру: Утопические течения от леттризма до «Классовой борь­бы». Лондон: Aporia Press & Unpopular books, 1988.

Стюарт Хоум — «Карен Элиот» (и другие) из лондон­ского журнала «Улыбайся!» (и других) — запечатлел путешествие нескольких человек сквозь довольно ко­роткий отрезок времени. Но тема его небольшой кни­ги — все что угодно, только не утопические течения. Такие утопические течения, как анархизм и нью-эйдж, описаны мало или не описаны вообще; в то же время Хоум отводит место художественным движени­ям с минимальным политическим содержанием, вро­де флюксуса или мейл-арта. Предпочтения автора, ка­кие авангардные течения с 1940-х годов и до наших дней включать в книгу, а какие — нет, столь же произ­вольны, как его использование курсива. Хоум как бы намекает, что все включенные группы похожи друг на друга тем, как они совмещают (или путают) экспери­ментальное искусство и авангардную политику. Этим они действительно похожи, но не только друг на дру­га. Тайна избирательности Хоума в том, что он пишет с позиции человека, «ангажированного» описывае­мой традицией (и более того, пишет в основном для участвующих в ней). Но Хоум, в те времена молодой человек 27 лет, застал только два течения — панк и неоизм. Ограниченный слева собственной неполной и по сути эстетической перспективой, а справа — меж­партийными вендеттами, в которые он вовлечен, Хоум — судя по стилю, слишком быстро — состряпал всего-навсего мелочный памфлет, совершенно недос­таточный для обсуждаемой темы.

«Утопическая традиция, — пишет Хоум, — стреми­лась свести воедино все виды человеческой деятель­ности». Но его рассказ начинается не с признанных утопистов — Оуэна, Фурье, Беллами, Морриса — а с футуристов и дадаистов. Может быть, на этом хорошо было бы и закончить, поскольку, как говорит Хоум, описываемые им последователи не особенно развили традицию. Через сюрреализм, «бретоновское оледе­нение», Хоум быстренько пробегает, хотя большинст­во более поздних течений продолжали сюрреализм или спорили с ним. Традиция по определению непре­рывна. Даже если сюрреалисты исказили ее, флиртуя с мистикой и оккультизмом, «оледенение», в конце концов — один из способов что-либо сохранить.

Но подход Хоума к сюрреалистам — типично по­верхностный и нечестный. Настоящие мистики сюр­реализма вроде Арто быстро отошли от движения именно из-за его оптимизма, активности и упора на интеллект. Хоум или не знает, или не считает нужным сказать, что, как постоянно объяснял Андре Бретон, сюрреалисты использовали спиритические сеансы и прочие техники вызова бессознательного вовсе не по­тому, что верили в духов.

Хоум ни разу не озвучивает более серьезный аргу­мент против сюрреалистов — их злополучный экс­курс в политику в рядах коммунистической партии, от которого многие (Арагон, Элюар, Тцара) так ни­когда и не оправились. Но Хоум вообще игнорирует исторический контекст. Последователи и критики, такие, как ситуационисты, понимали, что грубая ошибка сюрреалистов — увлечение коммунизмом в то время, когда Сталин превращал его в совершен­ный инструмент консолидации консерватизма, — бы­ла сделана во враждебном культурном климате, в по­исках ответа на растущую угрозу фашизма, с которым они были знакомы на собственном опыте. (Французские фашисты добились запрета на «Золо­той век» Бунюэля-Дали.) Классическое рабочее дви­жение съежилось до нескольких анархистских или ориентированных на советы крошечных групп, а за­тем было окончательно искоренено в ходе испан­ской революции. Отрезанные сталинистской куль­турной полицией от связи со следующими за ними политическими течениями, сюрреалисты вопреки собственной воле оказались сведены до положения всего лишь художников.

К середине 40-х сюрреалисты по крайней мере по­няли, что на самом деле представляет собой стали­низм. Но не их бельгийский коллега Кристиан Дотреман, который, по словам Хоума, отошел от них «из-за разногласий по поводу мистицизма и Коммунистиче­ской партии». Иными словами, Дотреман, с молчаливого одобрения Хоума, продолжал упорствовать в сво­ем сталинизме, даже помогая создавать движение КОБРА — с которого Хоум, собственно, и начинает свой рассказ. Конечно, через несколько лет Дотреман перерос сталинскую лагерную утопию, но только из-за привязанной к ней навязчиво-ретроградной культур­ной «линии», социалистического реализма — к этому времени очень старой и очень дурной новости. Нич­то не указывает на то, что Дотреман или Хоум видят в бюрократическом государственном социализме что-то неправильное, не считая неудачной культурной по­литики. Единственное дальнейшее указание на поли­тическую ориентацию Хоума — это то, что он использует, по его словам, «материалистическое» оп­ределение искусства (искусство есть высокая (не по­пулярная) культура, превращенная в товар), списан­ное у вульгарного марксиста Ричарда М. Тейлора.

КОБРА (названная по своим главным центрам — Копенгаген, Брюссель, Амстердам) требовала, чтобы совместно изобретаемое «народное искусство» заняло в обыденной жизни главное место. Словосочетание «обыденная жизнь» Дотреман заимствовал у француз­ского социолога Анри Лефевра, от которого оно поз­же перешло к ситуационистам. Кроме Дотремана, главные фигуры — датчанин Асгер Йорн и голландец Констант; впоследствии, пройдя через сходную орга­низацию Международное движение за имажинист­ский баухаус (МДИБ), оба попали в Ситуационистский Интернационал. Несмотря на манифесты, искусство КОБРА совершенно не было общедоступ­ным. Члены КОБРА, как и большинство их последова­телей, совмещали экзотерическую теорию с эзотери­ческой практикой.

Примерно в то же время парижские леттристы Исидора Иссу подняли другой эдипов бунт против не­счастных сюрреалистов, которые как раз вернулись из эмиграции и из-за этого стали объектом нападок почти для всех — сталинистов, экзистенциалистов, ко­го угодно. Как говорит Хоум, леттризм Исидора Иссу — каша из старого доброго дадаизма, запутанных социальных теорий (мне кажется, с приправой из Сен-Симона) и мегаломании. Но отколовшийся Леттристский Интернационал (с Ги Дебором в главной роли) в 1957 году объединился с МДИБ, положив на­чало Ситуационистскому Интернационалу.

Судя по всему, СИ — главный предмет книги Хоума и одновременно главная цель нападения. Хоум, по его собственному заявлению, был намерен писать об утопистах, которые хотели объединить все виды че­ловеческой деятельности. Непонятно, почему он проявляет враждебность к тем, кто такую цель от­крыто перед собой ставил (леттристы, ситуационисты), и симпатию к тем, кто этого не делал (флюксус, мейл-арт, неоизм). Несмотря на весь свой марксист­ский материализм, автор понимает авангардные склоки как-то «недиалектически» — как схватку между добрыми эстетами и злыми политиканами. Как отме­чалось, сам он происходит из эстетов, хоть и пытает­ся с помощью ловких определений очистить свои лю­бимые специализированные формы творчества от обвинений в «искусстве». Моцарт — это искусство, го­ворит он, a «Slaughter and the Dogs» — нет, потому что Моцарт относится к высокой культуре, а «Slaughter» — к низкой. И неважно, что, пусть не «Slaugher», но другие панк-группы продаются лучше, чем Моцарт. «Материалисту» следовало бы взглянуть на цифры продаж, но Хоум с помощью словесных игр выкидывает из списка очерняемого своих друзей из рок-индустрии.

Хоум утверждает, что его цель — представить ту ин­формацию, которой нет, и развеять мифы там, где традиция искажена. Первое, в определенных преде­лах, ему удалось. Он пересказал то, что практикующие традицию (и следящие за ней со стороны) хотели бы знать, даже если кое-что из этого — явные сплетни. Что же до второго, то претензии Хоума на роль кри­тика просто смешны. Само собой, вокруг Ситуационистского Интернационала сложился миф, который по­ра бы развеять. Но Хоум лишь мутит воду — и без того мутную, хотя и неглубокую. Престиж ситуационистов растет, и их пора бы немного разоблачить — но не так, как это делает Хоум.

Во время, которое Хоум издевательски называет «героическим» периодом СИ, влияние нехороших деборовцев хотя и росло, но было ограничено и сдержа­но художниками из КОБРА/МДИБ, определявшими повестку дня. Констант ввел понятие «унитарного ур­банизма» — искусства и архитектуры, соединенных в систему городского планирования, нацеленную на со­здание окружений. Он представлял себе «крытый го­род», где все—от уличного освещения до интерье­ров — могло меняться по малейшему желанию жителей, «дрейфующих» с места на место. Первое, как отмечает Хоум, неприятно напоминает британские Новые Города и шоппинг-центры. Второе — стандарт в современных офисах, где разгороженные стенками «рабочие места» изменяют в зависимости от нужд на­чальства, а не по желанию самих работников. Это, ка­жется, железный закон утопизма — утопия, не реализо­ванная целиком, передает будущему только самые неприятные свои черты. Точно так же из «Взгляда на­зад» Эдварда Беллами нам достался всего лишь приду­манный им термин кредитная карта.

Однако эта сторона ситуационизма Хоуму наибо­лее симпатична. Через несколько лет после основа­ния СИ Констант и Йорн из Интернационала вышли, а многие их последователи были «исключены» — про­цесс, который глубочайшим образом интригует Хоума и других критиков СИ, хотя ни он, ни СИ почти ни­когда не приводят достаточно информации, чтобы понять, насколько эти исключения были оправданы. Так или иначе, к 1963 году деборовская фракция — к которой к тому времени присоединился Рауль Ванейгем — решительно переориентировала всю группу на политику. Как политическую программу СИ явным об­разом воспринял коммунизм советов, взятый из пост­троцкистского журнала «Социализм или варварство». Был начат тщательный пересмотр истории и перспе­ктив рабочего движения. Как полагает Хоум, вместо демократизации искусства деборовцы стали требо­вать его «реализации и подавления».

Может, я тупой, но я такой не один — Том Вейг со мной согласился: во всем этом я не вижу ничего, кро­ме фразеологических нюансов, прикрывающих фрак­ционную борьбу. Школы утопического социализма, дававшие подробные чертежи будущего, вышли из мо­ды еще в XIX веке — современный утопизм склоняет­ся к нечеткости, метафорам и обобщениям. Иван Щеглов, леттрист и ситуационист, предвещал, что «каждый будет жить в собственном храме». Ванейгем призывал «хозяев без рабов» организовать «обобщен­ное самоуправление». Реализация любой идеи значит ее подавление, реализация любой ценности делает ее бросовой. Лучше уж с самого начала ясно объявить, к чему призываешь. Разница между эстетами и полити­ками в СИ была разницей тактик — и, может быть, разницей темпераментов. В начале 60-х эстеты песси­мистически оценивали ближайшие виды на пролетар­скую революцию, а потому предлагали пока усилить влияние там, где оно чувствовалось, то есть в сфере искусств. Политики же были оптимистами и, демонст­рируя собранные ими списки разного рода бунтов (спонтанные забастовки, малолетние хулиганы, кра­сочные восстания вроде мелелизма в Конго), находи­ли в них знаки того, что вскоре стали предсказывать открыто — вторую атаку пролетариата на классовое общество. Эстеты рассуждали, а политики пророчест­вовали больше, чем на тот момент было разумно.

То, что в теориях было мало различий, подтвер­ждается тем, что в конечном счете и в практике их оказалось немного. Оформив развод, оба направле­ния приступили к яростной пропаганде — словом и, в лучших традициях дадаистских и сюрреалистских скандалов, делом. Как рассказывает Хоум англоязыч­ному читателю (впервые с 1964 года), экс-ситуационисты из Скандинавии, Германии и Голландии образова­ли Второй Ситуационистский Интернационал. Они организовывали публикации с использованием колла­жей и вырезок, предвосхищая стиль фэнзинов и по­стеров американского маргинального сообщества конца 80-х годов. Кроме того, они отрезали голову у чтимой — и любимой туристами — статуи Русалочки в гавани Копенгагена. Немецкие участники, группа «Spur», оказали влияние на немецкое радикальное движение, включая его террористические отростки вроде «Движения 2 июня». В Голландии Констант на пару с несколькими анархистами разжигал движение Провос — высшую точку шестидесятнического анархо-луддитского вторжения в обычную жизнь.

Тем временем в Париже политики — «спекто-ситуационисты», по Хоуму — шли против ветра. Они нико­гда не покидали искусство как поле боя — Мишель Бернстин, жена Дебора, создавала опусы вроде «По­беды шайки Бонно» и «Победы рабочих советов в Венгрии». Дебор продолжал снимать фильмы, из ко­торых, как утверждают, многое украл Годар. Но боль­ше им нравилось разрабатывать новые концепции — такие, как «спектакль» (организация видимостей Сис­темой и для Системы) и «приведение в норму» (то, как оппозиционные тенденции, подорванные внут­ренними спорами и частными интересами, абсорби­руются порядком вещей — например, движение за гра­жданские права). Выводы они опубликовали в двух книгах: «Общество спектакля» Дебора и «Трактат о жизни, полезный юному поколению» Ванейгема (в ан­глийском переводе он стал «Революцией обыденной жизни»). Обе книги вышли в начале 1967 года, как раз вовремя, чтобы оставить свой отпечаток на всеобщей забастовке мая-июня 1968 года. Впрочем, генеральная репетиция произошла раньше, в Страсбургском уни­верситете, где студенты, симпатизировавшие СИ, за­хватили студенческий профсоюз и просадили всю его казну на перепечатку гневных ситуационистских про­поведей и прочих неподобающих материалов.

Возражения Хоума против деборовцев, в сущно­сти, не политические, а моральные. По примеру Бретона, парижане просто не хотели играть честно и яростно вычищали из своих рядов врагов — вчераш­них друзей. Еще вчера Жиль Вольман был товарищем Дебора по леттризму, сегодня выяснилось, что Воль­ман — умственно неполноценный. Странно, что он так долго дурил голову Дебору, такому хорошему на­блюдателю. Констант играл в изначальном проекте ситуационизма центральную роль, но Провос, вдохно­вленное им движение, СИ злобно чернил, даже не упоминая, что Констант когда-то был ситуационистом. СИ и его англоязычные пропагандисты (вклю­чая Кена Набба) целиком скрыли существование Второго (немецкого) Ситуационистского Интернаци­онала (члены которого на их сектантском жаргоне именовались «нашистами»). Более того, деборовцы приправили неспровоцированную враждебность ли­цемерием. Хоум открыл публике, что самый успеш­ный из ситуационистских художников, Асгер Йорн, был главным спонсором СИ и до, и долгое время пос­ле своего выхода из Интернационала в 1964 году Причем спонсировал он оба Интернационала. Йорн, должно быть, был человеком на редкость щедрым, учитывая, что изгнанный Йорген Наш, главный «нашист» — его младший брат. Эти и другие свидетельст­ва выставляют Дебора с компанией в нелестном, по­просту неприглядном свете. Но Маркс тоже был отвратительный тип. Какое это имеет отношение к связности его — и их — критики? Даже Хоум понима­ет, что надо продолжать: если он хочет выиграть эту игру в Царя Горы, следует принизить идеи ситуационистов и их влияние.

Будучи художником, Хоум предсказуемым образом должен бы оспорить — если он вообще что-нибудь хо­чет оспорить — «спекто-ситуационистскую» формулу реализации и подавления искусства («спекто-ситуационистское» — это прилагательное, которое Хоум ис­пользует для СИ после исхода эстетов — намекая на понятие спектакля, о котором см. ниже). Он цитиру­ет ситуациониста Хайяти: «Лозунг реализации искус­ства — поэтика ситуационизма — значит, что нельзя реализовать себя в «работе»; можно просто реализо­вать себя, и точка». Единственная реализация искус­ства — искусство жить. Далее Хоум комментирует:

«Поскольку искусство, с материалистической точ­ки зрения, есть процесс, происходящий в буржуазном обществе, о его реализации не может быть и речи. Это метафизическая идея, так как она не только предпо­лагает, что у искусства есть независимая суть, но и что оно, как категория, не зависит от социальной структу­ры. Заниматься его реализацией и подавлением — значит пытаться спасти его как образ мысли в тот самый мо­мент, когда категория отменяется. Искусство исчезает из музеев только для того, чтобы появиться везде!»

Хоум здесь — как он с тех пор при­знал — вывертывает  утверждение Хайяти наизнанку, и при этом еще приписывает «спекто-ситуационистам» мысль, которую он сам отстаи­вал, когда ее высказывали эстеты. Кроме того, «материалист» должен понимать, что из ничего ничего не получится. Революция — это про­цесс выборочной экспроприации элементов прошло­го, их переделки и перераспределения; взвешивание, просеивание, вынесение приговора; детурнеман, бук­вальный и бескомпромиссный. Абстрактное осужде­ние всех и каждой сторон буржуазного общества как чего-то фатально нечистого — это не просто плохой марксизм, это болезнь буржуа, снедаемого ненави­стью к себе. Прошлое дано для того, чтобы с умом его грабить. Хоум зовет себя материалистом, но он не ди­алектик; противоречие для него — не возможность творить, а повод морально негодовать. Но морализм, как и скука, всегда контрреволюционен. Всегда.

Далее Хоум переходит к главной метафоре СИ — к понятию спектакля, который есть, по словам Дебора, «не собрание образов, но система общественных вза­имоотношений, опосредованная образами». Чтобы разъяснить эту концепцию, Дебор написал целую кни­гу, а безнадежно запутавшийся Хоум развенчивает идею в двух абзацах, причем даже такое совершенно недостаточное пространство тратит без всякой поль­зы. Человеческие взаимоотношения, обиженно заяв­ляет он, всегда происходили посредством чувственно­го восприятия — например, зрительных образов. Дебор смотрит дальше этой очевидной банальности и видит, что «все, что раньше непосредственно прожи­валось, теперь только представляется». Спектакль — это нечто вставленное между Мной и Тобой, организа­ция видимостей, управляемая извне. Дистанция меж­ду общением, опосредованным через символы, и спе­ктаклем — это дистанция, разделяющая первобытную экономику взаимных даров и глобальный рынок. Дебор, как Гегель, не занят разоблачением опосредован­ного восприятия вообще; он указывает на деградацию обыденной жизни, на ее движение, по его словам, от «быть» через «иметь» к «казаться».

Хоум жалуется, что Дебор рассматривает «спек­такль как явление обобщенное и в то же время лока­лизованное». Да — точно так же, как Маркс рассмат­ривал капитал. Это не есть, в гегелевских терминах, конкретно-универсальное — это множащиеся одинако­вые изоляты. Все везде нам знакомо, но мы нигде не чувствуем себя дома; приходится всегда выбирать ме­жду отражениями. Хоум страдает каким-то тэтчеровским психологическим отвращением к неаккуратно­сти, он настаивает на приличиях и не понимает метафор.

Первое. Дебор, по словам Хоума, только оценивает сцены спектакля, не выявляя внутренних связей. Разу­меется, книга Дебора не есть формальный дедуктив­ный анализ — как и все социальные теории. В этом от­ношении деборовский «ряд взаимопроникающих, но вряд ли четко организованных описаний» напоминает то, как Токвиль писал об Америке, Вебер — о протес­тантизме, Дюркгейм — о религии, Маркс — об истори­ческом материализме, Ницше — о христианстве, а сам Хоум — более-менее о чем угодно. Второе. Эстеты-скандинавы, замечает одобрительно Хоум, хотя бы «имели совесть поставить слово Второй перед назва­нием своего СИ». Когда речь идет о том, верна или не верна теория — причем здесь совесть и нумерация? Тре­тье. Ситуационист Ванейгем «описывает коммунисти­ческое общество как мир «хозяев без рабов», в то вре­мя как на самом деле в этом обществе все метафоры классовой доминации потеряют смысл». Да, потеря­ют—отогйа; чтобы перейти от «сейчас» к «тогда», Ва­нейгем реализует и подавляет тот смысл, который они сейчас несут. В бесклассовом человеческом сообществе разделенные и расчлененные качества хозяина и раба воссоединятся и расцветут, превратившись в общее достояние наследников нашего общего достояния. Возможно, эта идея слишком оптимистична; можно спорить, насколько она выдерживает критику; но ко­гда Хоум называет ее бессмысленной, он демонстриру­ет только собственную неспособность ее понять.

Разгромив (как ему кажется) ситуационистские теории, Хоум преуменьшает их влияние на реальную жизнь. Судя по его объяснению того, почему СИ не мог заметно повлиять на французское восстание мая-июня 1968 года, материализм для Хоума сводится к подсчету голов: «Учитывая, что в майских событиях принимали участие миллионы рабочих и студентов, значимость столь крошечной группы можно считать пренебрежимо малой», — поскольку в СИ в тот мо­мент было 18 членов. Хоум представить себе не мо­жет, как маленькая группка, попавшая в стратегиче­ски правильное место, может сыграть в подходящем кризисе огромную роль. При этом все знают, как enrage, союзники ситуационистов среди студентов, спровоцировали серию все более серьезных столкно­вений с полицией и с университетскими властями, ко­торые закончилась всеобщей забастовкой 10 миллио­нов рабочих. Сами же ситуационисты осуществили агитационный проект огромного масштаба, распро­странили сотни тысяч плакатов и текстов — и, судя по тому, что их лозунгами был исписан весь Париж, мно­гие им симпатизировали.

Как правило, трудно доказать интеллектуальные влияния на политические события. Хоум, в одном аб­заце расправившийся с темой, даже и думать не мо­жет о том, чтобы объяснить майские события. Соглас­но Хоуму, преувеличение роли СИ выгодно правым. Примеров он не приводит. В академической среде влияние СИ признавали враждебный ситуационизму политтеоретик Бернард Браун, социолог Альфред Виллинер, симпатизирующий участник и наблюда­тель, и историк левого толка Ришар Гомбен. В отли­чие от Хоума, они ничего не просят принимать на ве­ру — и приводят выдержки из реальных речей и описания реальных событий, в которых некоторые из них еще и лично участвовали.

Еще более неприлично для Хоума то, что ситуацио­нисты меняли не только парижскую жизнь, но и лон­донское искусство. Влияние ситуационистов на панк, рассуждает он, менее важно, чем влияние «футуризма, дадаизма, флюксуса, «The Motherfuckers» и мейл-арта, почтового искусства». На первый взгляд, это просто смешение категорий, путаница между влияниями не­посредственными и опосредованными, мешанина из ситуационистов, тех, кто на них повлиял, и тех, на ко­го повлияли они. Кинг моб, к примеру — это объедине­ние, в терминах Дебора, «про-ситу», эпигонов, не до­пущенных собственно в СИ (включая нескольких чле­нов английского отделения СИ, «исключенных» в 1967 году). Они были проводниками ситуационистского вли­яния в кругах английского авангарда, а вовсе не конку­рентами — особенно если учесть, что к тому времени, когда возник панк, и Кинг моб, и СИ давно развали­лись. Более того, панк в буквальном смысле слова изо­брели бывшие члены Кинг моб Малькольм Макларен и Джейми Рид, причем как довольно циничный экспе­римент по ситуационистскому социальному манипули­рованию. Рид создал визуальный стиль, Макларен на­брал людей для «Секс пистолз», причем в тех же художественных школах, из которых происходили все британские рок-группы, начиная с «Кинкс». (Кто, кро­ме студентов художественных школ, мог хотя бы слы­шать о вещах вроде флюксуса и мейл-арта? Уж точно не футбольные фанаты-пролетарии, которых роман­тически представляет себе Хоум.)

Но что если Хоум вообще упускает из вида самое главное? Ведь панк — это в первую очередь рок-н-ролл, активная музыка для молодежи, что бы еще в него не вкладывали и не вчитывали. Панк как музы­ка — изобретение нескольких хипповских групп, в ос­новном детройтских, игравших в конце 60-х (вроде «Stooges» и «МС5»); следует отметить, что уже тогда он имел явное сексуальное и политическое содержа­ние. Все, что Хоум может про это сказать, это что «МС5» были связаны с партией «Белые пантеры», причем он путает детали и даты. Как вообще можно при всей нелепости рок-н-ролльной революции (член «Белых пантер» Джон Синклер, впоследствии бизнес­мен, написал книгу «Гитарное войско», sic!), написав книгу о популярной «утопической» культурной поли­тике, полностью выкинуть из нее йиппи, Власть Цве­тов и Нацию Вудстока ради того, чтобы получше изо­бразить несколько тысяч разочарованных в жизни художников, которые посылают друг другу открытки? Если это — Утопия, то по сути, как и этимологически, она попросту неуместна.

Хоум заявляет, что ему просто не хватает места, чтобы надлежащим образом описать контркультуру 60-х годов. Однако панковскому движению гораздо меньшего масштаба место нашлось — просто потому, что сам Хоум каким-то боком к нему был причастен. Есть даже небольшой раздел, посвященный движе­нию из одного человека — «саморазрушающему искус­ству» Густава Мецтгера, — потому только, что в нем предвосхищены некоторые стороны неоизма, другого увлечения Хоума. Нехватка — места у Хоума, газет в Никарагуа — это не природная катастрофа, а полити­ческий выбор. Никто не заставлял Хоума писать кни­гу, за все ошибки и пропуски отвечает он сам.

На этом фоне мейл-арт, почтовое искусство, описа­но подробно и в хвалебных тонах. Даже сам Хоум признает, что по большей части мейл-арт — это барах­ло. Большинство участников движения отвергает мир художественных галерей, музеев и критиков только потому, что для него они слишком бездарны. Полити­ческое измерение, которое Хоум приписывает этому хобби, выглядит притянутым за уши. Якобы присущие ему эгалитарность и встроенное зрительское участие неявно «демократичны» и тем самым угрожают истеблишменту мира искусств — так и видишь, как истеблишмент дрожит от ужаса из-за того, что несколько дилетантов объединились в группу по интересам.

Хоум ругал ситуационистов за их маниакальную идею, что «наши идеи в головах у всех», за то, что они приписывали собственную идеологию всем — от вен­герских рабочих до бунтовщиков из района Уоттс. И даже не очень удивительно, что это одновременно и самое серьезное из всех сколько-нибудь осмыслен­ных обвинений, и обвинение, которому Хоум уделяет меньше всего внимания; неудивительно, потому что оно применимо к нему самому. Он тоже думает за дру­гих, им остается только прийти и забрать готовые вы­воды. Итак, Хоум: «Будучи открытой системой, сеть почтового искусства дает огромные возможности, но для того, чтобы они стали реальностью, необходимо, чтобы большинство участников полностью осознали ту субверсивную тенденцию, нестройной частью ко­торой являются посылаемые открытки». Я бы на это не рассчитывал. Хоуму не приходит в голову, что мейл-арт — это не провалившаяся попытка оправдать его ожидания, а успешная реализация того, что и бы­ло задумано. Мейл-арт дает участникам искомое: возможность собраться в некритичное замкнутое сообщество, гомологичное художественному истеблишменту, хотя и противостоящее ему в своей рито­рике. Тут есть свои звезды, вроде как на Олимпиаде для инвалидов. Это замкнутое гетто, нечто самодоста­точное, самоотупляющее, защитное, как невроз — не нестройная революция, а стройная инволюция.

Как и мейл-арт, панк заслужил у Хоума одобрение, поскольку делает то, чему учит. Он «демократичен», потому что предполагает участие и вовлекает тысячи человек, и он не искусство, потому что там все по-про­стому. И что, это достаточные условия для зачисления в политически корректные утопические движения? Тогда фанаты «Грэйтфул дэд» — это тоже утопическое течение: их тысячи, они вместе поют, хлопают и наку­риваются на концертах, и что уж точно не искусство, так это музыка «Дэд». Кроме того, понятно, что нахо­дить «демократию» в панке как он есть — еще большая натяжка, чем теории Хоума про мейл-арт. На фоне других жанров поп-музыки середины 70-х панк дейст­вительно допускал участие зрителей: потребители были активнее обычного (избивали друг друга на танцполу и швыряли разные предметы на сцену), и наблю­далась заметная вертикальная мобильность — из слу­шателей-пролетариев в исполнители-буржуа. Перед талантами открывались перспективы — именно пото­му, что сочинение панка само по себе талантов не тре­бовало. Но давайте отбросим саморекламу: пропасть между производителями и потребителями никто не преодолел, ее только слегка сократили, лишь для того, чтобы снова раздвинуть — как только именно дурная репутация панка и помогла инкорпорировать его в спектакль (не говоря уже о индустрии звукозаписи). Неудивительно, что бывший панк Хоум так ненавидит ситуационизм — его собственное учение, воплощение Юношеских бунтарских грез, дает нам классический пример ситуационистского «приведения в норму» — возвращения диссидентствующих течений в лоно спектакля. Фрагментарные, частично оппозиционные дви­жения тащат на себе слишком много мертвого груза — а потому, не достигнув второй космической скорости, либо падают обратно в атмосферу, где и сгорают, либо кружатся по орбите, как верные спутники.

Сравним панк и мейл-арт с еще одним течением которое, по определению Хоума, следует назвать уто­пическим: фанатами научной фантастики. Начиная с 30-х годов НФ подвигает на активную деятельность бесчисленных фанатов (фэндом, как они себя называ­ют), и у них все по-простому — на самом деле, куда проще, чем у панков в любой момент их существова­ния. Только в Соединенных Штатах, где он заметнее всего, фэндом включает в себя десятки тысяч актив­ных участников, кочующих с одного научно-фантасти­ческого конвента на другой, имеющих собственный жаргон и свою литературную традицию и выпускаю­щих несчетные АРА (amateur press association) — то есть журналы, написанные читателями. Как инстру­мент прямой демократии АРА оставляет панковский концерт далеко позади.

Кроме того, фэндом имеет и явно выраженное уто­пическое измерение, совсем не похожее на то, к чему привыкли эстетствующие типы вроде Хоума. Любите­ли фантастики — зачастую сами хакеры и компьютер­ные пираты, и в любом случае сочувствуют им. Это технофилы, любители мечтать и спорить о Послед­нем Рубеже, о крионике, робототехнике, нанотехнологиях и искусственном интеллекте. Кто-то из них ув­лекается утопическими идеями, которые покажутся Хоуму, если он снизойдет до того, чтобы их заметить, (как и мне) скорее антиутопией — например, либертарианством капиталистического толка. Как всегда — что русскому здорово, то немцу смерть. Леттрист и ситуационист Иван Щеглов предсказывал, что каждый будет жить в собственном храме; Майк Хой, оп­ределяющий себя как либертарианца из безумного крыла, хочет представить каждому астероид. И то, и другое имеет свои привлекательные черты — по мере того, как мы приближаемся к эпохе, где каждый будет жить в собственном мусорном баке.

Течения, которым Хоум симпатизирует — особенно те которые он почтил личным участием, — описаны более снисходительно. Сюрреализм — это так, произ­водное берлинского дадаизма, но в панке-то все свои чуваки; при этом Хоум признает, что в панке не было ничего оригинального, и занимается лишь выяснения­ми, что взяли у одного, а что — у другого предшествен­ника. Он издевается над ситуационистами, надрессиро­вавшими в искусстве скандала своих последователей из страсбургского студенческого профсоюза, но всячески минимизирует куда менее добровольное программиро­вание, которому клика Макларена подвергала ранних панков (затем смененная дидактиками от анархизма из КРАС и другими педагогами левого толка).

И этим корыстным манипуляциям не видно конца. Последняя тема Хоума — «Классовая борьба», малень­кая группа воинствующих анархистов, которая в 1983-1985 годах получила недобрую славу, подбив большую группу куда менее взрослых лондонских пан­ков на участие в нескольких шумных и умеренно-раз­рушительных демонстрациях. В Германии бывший си­туационист помог создать Коммуну I — которая не только принесла в Германию политизированную контркультуру хиппи, но и косвенно вдохновила воо­руженные партизанские группы вроде «Движения 2 июня». Но Коммуне I Хоум отводит два абзаца, а «Классовой борьбе» — отдельный раздел.

В Соединенных Штатах престарелые леваки со свя­зями в масс-медиа (и пристрастием к молоденьким девушкам) подчинили себе несколько панковских тусовок, выдавая поощрения (рецензии на пластинки, возможность играть в клубах, раскрутку по радио, места на компиляциях) идеологически (и сексуально) послушным. Автор панковских комиксов Джон Крофорд, например, без устали разоблачал подковерную игру обосновавшихся в Сан-Франциско деятелей из «Maximum Rock'n'Roll» и их подельников, «Dead Kennedys» Джелло Биафры (ныне распавшихся). Хоум об этом ничего не пишет. Он вообще, похоже, не знает, что в Америке был панк. И тем показывает не только собственную ограниченность, но и лицемерное отношение к панковским кукловодам. Неважно, что пан­ки не видели, как их используют, потому что «такое не­понимание не мешало ребятам с улицы принимать панк как способ высказать и разочарование, и желание пе­ремен». Так Хоум распознал тайный смысл панка, ос­тавшийся неосознанным для рядовых участников (это его фраза, не моя) — точно так же, как СИ имел при­вилегированное право интерпретировать действия за­бастовщиков в Испании, бунтовщиков в Уоттсе и уча­щихся в Беркли, которые сами так ничего и не узнали об истинном смысле своей деятельности.

Пора вернуться к странной редакторской полити­ке Стюарта Хоума и разъяснить ее тайну. Каждое упо­минание, и каждое одобрение/неодобрение легко объяснить, исходя из одного или нескольких из ниже­следующих принципов. Противоречий между ними почти нет, выбор Хоума произволен, но не случаен. Я не утверждаю, что Хоум осознает принципы, управляю­щие его поведением. Но поскольку наше мнение о че­ловеке не зависит от того, что он сам про себя дума­ет, постольку и явственно субъективные капризы Хоума следует обосновать объективными, хотя и скрытыми фактами. Итак:

1. Генеалогия морализма. Хоум пишет, как человек (по его словам) «ангажированный» традицией, хотя пра­вильнее было бы сказать «вошедший в семью». Его ин­тересуют только те авангардные течения, которые по­являются в его собственном генеалогическом древе (включая «паршивых овец» клана вроде ситуационистов). Поэтому в родословной каждого, кого Хоум упо­минает, фигурирует футуризм или дадаизм — дедушка-дадаизм, включая сюрреализм, который для автора — скелет в семейном шкафу, выживший из ума дядюшка, наследник имения, чьей смерти все с нетерпением ждут, чтобы передать титул брату или племяннику вро­де КОБРА или леттризма. Хотя родословные порой выходят сомнительные, но, несмотря на нехватку места (ограниченного не то его издательством, не то его терпением, не то его познаниями, чем именно, он не говорит), Хоум всегда старательно отслеживает эти связи. Настолько, насколько ему это удалось, он сделал вещь, полезную для традиции и для небольшого, но увеличивающегося круга ее почитателей. Но — доро­гой ценой.

С большими или меньшими основаниями к утопи­ческим течениям можно отнести зеленых, фемини­сток, фэндом НФ, дискордианцев, либертарианцев, нью-эйдж, хиппи и традиционных анархистов — но все они ничем или почти ничем не обязаны ни дадаизму, ни футуризму. Несколько видимых исключений только подтверждают правило. Из двух упомянутых Хоумом более или менее анархистских движений Провос че­рез Константа наследовало КОБРА и ситуационистам, а «Классовая борьба», как было отмечено, размахива­ло панковскими тотемами, чтобы привлечь молодежь. Коммуна I в Германии и «The Mothefuckers» в Нью-Йорке относились к движению хиппи; но первые про­изошли от дадаистской группы, а вторые были основа­ны человеком, которого не приняли в СИ. «Белые пантеры» упомянуты неохотно и только потому, что их рок-группа «МС5», так сказать, вошла в семью че­рез брак — изобрела панк-рок; их кузены-йиппи тем са­мым становятся дальними родственниками. Я подозре­ваю, что прослеживаемая Хоумом «традиция» играла в контркультуре 60-х роль куда большую, чем многие, включая Хоума, осознают. Флюксус, художественное движение, которое Хоум все же описывает, к его оче­видному ужасу, все больше растворялось в движении хиппи. В движении участвовала Йоко Оно. «The Fugs», «самая старая рок-н-ролльная команда в мире», сочиняли смешные, непристойные и умные песни, в которых видно знакомство со всем, от анархизма до Уильяма Блейка; они вполне могли сознательно ис­пользовать традицию. Кроме того, если бы Хоум опуб­ликовал книгу о современных контркультурных тече­ниях и не упомянул в ней йиппи, его просто сочли бы невеждой (то, что не упомянуты дискордианцы и анархо-капиталисты, могло бы сойти с рук). Подводим итог: Хоум написал книгу не столько по истории, сколько по геральдике.

2. Правь, Британия. Стюарт Хоум — евроцентрист, а если позволяют обстоятельства, то англоцентрист. Английские движения, в которых участвовали сотни, для него важнее американских, в которых участвова­ли сотни тысяч. Чем ближе к Хоуму во времени (1975 год и далее) и в пространстве (Лондон), тем лучше. Посмотрите на неравноценный подход к хиппи и к панкам. В 60-е американцы создали огромную контр­культуру хиппи, которой подражали в Англии, в Гер­мании и в других местах. Хоум пренебрегает ей. В 70-е англичане — одновременно в продолжение традиции хиппи и в противовес ей — создали контркультуру панка куда более скромных размеров, которой подра­жали в Америке и в других местах. Хоум описывает ее невероятно (для него) подробно. Еще раз демонстри­руя свой шовинизм, он совершенно игнорирует коли­чественный взлет панка в Америке и других странах после того, как на родине он потерял жизненные си­лы. Но Хоум считает, что панк закончился примерно в 1979 году—как раз когда американский панк наби­рал обороты в Сан-Франциско и в других городах; я говорю об этом только потому, что сам при этом при­сутствовал. Периодически любой панк, и особенно панк американский, имел утопическое политическое измерение. На самом деле, в Сан-Франциско на рок-группы вроде «Negative Trend», а потом «Flipper» «традиция» в форме проситуационизма влияла непо­средственно; в окрестностях Сан-Франциско в 1970-е годы действовало несколько групп про-ситу, которые Хоум не упоминает, хотя какие-то из их текстов появ­ляются в его библиографии. К настоящему времени в Сан-Франциско и кое-где еще эти ситуационистские и панковские элементы слились в анархизм; но о таком обороте дела Хоуму нечего сказать.

Я не виню Хоума за то, что он не упоминает (скорее всего, по незнанию) панк как политическую и культур­ную силу в Югославии, Греции, Мексике, Финляндии и, возможно, Эстонии в 1980-е годы. Ограничить исто­рию разумными рамками — это, конечно, разумно. Но как объяснить то, что североамериканского панка для него просто не существует, в то время как «квартирные фестивали» североамериканских неоистов (то есть по­просту пьянки, поданные как хэпеннинги) заслужили снисходительного упоминания? Хоум игнорирует пан­ков из других стран точно за то же, за что упоминает, хоть и в снобистском тоне, иностранных неоистов. Ка­надские и американские неоисты постоянно ездили в Лондон. Они, может, не англичане — но отдали Родине дань уважения, совершив паломничество. Быть — зна­чит быть замеченными Стюартом Хоумом. Любое дви­жение, которое как-то касается Англии, получает от не­го свою долю рекламы.

С другой стороны, Хоум не хочет — и не может — иметь дело со сколь угодно значимыми течениями контркультуры, которые не будят в нем национали­стические чувства. Я уже говорил о фэндоме НФ и связанных с ним моментах. Есть и более важные слу­чаи. Рассмотрим, например, недавнюю американ­скую традицию серьезно несерьезных религий. В Англии религию воспринимают всерьез только недавно при­ехавшие мусульмане. Англиканская церковь — это не более чем клуб. Фанатизм в духе Уэсли там давно ис­чез. Но в США бредовые протестантские культы не просто процветают, они имеют пугающее политиче­ское влияние. На Юге, в деревенских районах и в | процветающих консервативных областях вроде Орандж Каунти тень евангелического фундаментализма лежит на всякой культуре и всякой мысли, какую там только можно найти. Но любое противодействие вызывает неравное по силе, но противоположно направленное действие. Те американцы, кого фундаментализм попеременно то смешит, то вгоняет в депрессию, засучили рукава и создали собственные его разновидности, с примесью духовности и сатиры в разных пропорциях.

Безусловно утопична, к примеру, Новая американ­ская церковь, которую в середине 1960-х основал Арт Клепс — для ритуального потребления ЛСД. Церковь утверждает, что в ней до 6 тысяч верующих, и имеет псевдоиерархию из бу-ху, жаб, приматов, митрополитов и патриархов, священное писание («Библия бу-ху»), обряды — обычно связанные с наркотиками — и визионерское желание переделать мир в «настоящую сказку», в которой «дурной трип» станет физиологи­чески невозможен. Она безуспешно судилась за свое, как церкви, конституционное право употреблять ЛСД, вроде как Индейская церковь употребляет пейотль; враждебно настроенным судьей на процессе был «Кардинал Герхард Гезелл» (как Клепс окрестил его) — тот самый, что позже председательствовал на процес­се по делу Оливера Норта. Возможно, что Новая аме­риканская церковь следовала «традиции» Коллежа Патафизики, но более очевидное влияние, причем признаваемое самим Клепсом — это порой юмори­стичная а-логика дзен-буддизма, возможно, восприня­тая по рассказам битников вроде Алана Уоттса.

Примерно в то же время в Нью-Йорке, Балтиморе и нескольких других городах возникла Мавританская ортодоксальная церковь, что-то среднее между ислам­ской ересью и пародией на ислам, вдохновленная примером Нобла Дрю Али — первого в Америке чер­ного мусульманина (судя по всему, убитого в камере чикагской полицией). Выходивший в 60-х годах жур­нал «Вестник мавританской науки» недавно воскрес, потом снова пропал, а теперь вновь выходит под ре­дакцией Метцгера. Кроме того, в 60-е, пока Стюарт Хоум, сидя в ванне, проигрывал морские баталии на­дувным уточкам, плодоносило движение Дискордии, или Эрис. Эта абсурдистская вера демократична в смысле Хоума, поскольку представляет собой этос и мифологию, созданные и развитые коллективно (по почте, совсем как мейл-арт) и вращающиеся по нере­гулярной орбите вокруг Эрис — богини раздора, кос­венно ответственной за Троянскую войну. Учение гла­сит, что Бог — это безумные тетки. Суть его изложили в Principia Discordia «Макалипс Младший» (в настоя­щее время специалист по компьютерам из Сан-Фран­циско) и «Омар Хайям Равенхерст» (Керри Венделл Торнли). Кто-то из дискордианцев впоследствии увле­кся либертарианством. Как и бу-ху, дискордианцы что-то взяли из дзена битников — но что-то и добавили к нему, например, книгу Камдена Бенареса «Дзен без учителей дзен». Дискордианцев часто можно было найти среди ненормального крыла фэндома. Кто-то из них до сих пор активен, кто-то повлиял на течения, которые признает даже Хоум, вроде неоизма, субгениев и, возможно, мейл-арта. Недавно переиз­данная популярная фантастическая трилогия «Иллюминаты!» Роберта Ши и Роберта Антона Уилсона написана дискордианцами и основана на дискордианской мифологии.

Наконец, есть и единственная фальшивая церковь, которую Хоум скрепя сердце признает, мельком, в од­ной сноске на полстраницы — Церковь субгения. В от­личие от бу-ху и дискордианцев — но подобно своему предшественнику, тоже из Техаса, радиопроекту нача­ла 70-х «Церковь метафор по поводу» — субгении вы­ворачивают наизнанку евангелизм (в том числе его телевизионные разновидности) в буквальном смысле. Всякий, кто уплатил членские взносы, «преподоб­ный»; активные участники делятся на художников и музыкантов («доктора»), квазипроповедников и дру­гих прохиндеев («папы») и непрактичных экстреми­стских визионеров («святые») (я сам какое-то время был святым). На «разбираниях» можно наблюдать проповедников с пеной у рта, «анти-музыку» (очень похожую на постпанк-индастриал, придуманный уча­стником мейл-арта Дженезисом П-Орриджем и его бывшей группой «Троббинг Гристл») и, за кулисами, усиленное употребление наркотиков. Субгениев не­сколько сотен, хотя всерьез они называют цифру в не­сколько раз больше, а шутя — вообще миллионы.

Религия, Америка, юмор, возможно, наркотики — как же наш тэтчерист от авангарда вообще заметил нечто, что было в конечном счете не более чем амби­циозной попыткой художника Дугласа Сент-Клэра Смита («преп. Айвен Стэнг») выбить себе место на Олимпе, сколотить капитал на собственном безумии? Вот как. Хоум принадлежит, или принадлежал, к неоистам. Самый яркий и радикальный из североамери­канских неоистов, Майкл Толсон (известный как пРИМЕРНО, уДОБСТВО), посетил Лондон и отмочил там несколько шуток. Хоум заключает:

«Помимо участия в крононавтике, неоизме и Цер­кви субгения, пРИМЕРНО в то же время занимался собственными увлечениями, представляя себя как «безумный ученый/д композитор/звучный мыслитель/м ыс ле собиратель/бывший & не художник». Не знаю, как настолько стильный человек, как пРИМЕРНО, мог бы поддерживать в себе интерес к Церк­ви без всех этих развлечений».

На самом деле, могу сообщить, что пРИМ и еще не­сколько человек из более независимых и творческих изобретателей Церкви («других мутантов», как в ней называют предшественников и движущихся по неэвк­лидовым параллелям) устали от нее не меньше меня. Но, по словам Хоума, все, что он описывает, уже кон­чилось. Как бы то ни было и как бы это кого-то ни пу­гало, субгениям удавалось собрать под свои знамена впечатляющую компанию фанатиков утопии — и вклю­ченных в традицию, и нет. Поскольку субгений — это дерзкий ответ на дебильный фундаментализм, вы­кормленный в 80-е годы Рейганом, попытка тушить пожар огнем, он заслуживает большего уважения, чем ему оказывает Хоум — как всегда, не понимающий ис­торического контекста. Хоум понятия не имеет, с чем мы столкнулись: с ситуацией в Америке он незнаком.

3. Секс, драгс, рок-н-ролл. Неуклюжее словосочетание, обозначающее эмоциональные стороны утопизма — те, которых Хоум побаивается. Здесь мы перекрываем предыдущие два пункта не столько по содержанию («смыслу»), сколько по точке зрения — «точке отсче­та», в категориях Фреге. Стюарт Хоум зажат. В пылу спора Хоум — как до него Маркс и Дебор — иногда мо­жет выжать из себя минутную иронию или спазм сар­казма. Талант Хоума-пародиста находит выход в жур­нале «Улыбайся!» — но не в описываемой книге, целиком серьезной, слишком серьезной.

Бунтовщики 60-х хотели расширить сознание и полностью использовать тело. Сексуальная свобода и эксперименты с наркотиками — отличительная черта многих течений, которыми Хоум пренебрег, вроде битников, хиппи и бу-ху. То же было и в панке, хотя в пораженные СПИДом 80-е возникла и пуританская панковская контрреволюция «стрейт-эйдж». Несколь­ко видных панковских деятелей (Дарби Краш, Уилл Шаттер) умерли от передозировки и делят теперь с Джимом, Джими и Дженис рок-н-ролльный рай. Но секс и наркотики встречались не только в раннем ан­глийском панке, единственной разновидности, кото­рую признает Хоум, — но и среди дискордианцев, фа­натов НФ, субгениев и неоистов. Хоум неявно осуждает все эти гедонистские эксцессы; лучше бы он признал, что было и почему ему это не нравится. Тра­дицию, которая с гордостью признает за предшест­венников де Сада, Бодлера, Рембо и Жарри, нельзя, не искажая, кастрировать и отлучить от веществ.

Как сегодня поживает традиция? Куда лучше, чем можно представить себе по книге Хоума — который заканчивает ее на 1985 годе, отправив в забвение «Классовую борьбу». С начала 80-х в Северной Амери­ке (с определенной помощью других континентов) происходит что-то вроде объединения изгоев, некое взаимооплодотворение всех утопических направле­ний. Как среда используется почта, один из источни­ков — мейл-арт. Я придумал термин «сообщество маргиналов», и слово «маргинал» вошло в обиход. Грубо говоря, в контакт частично или целиком вступили утопические течения — панк, мейл-арт, НФ фэндом (незначительно), дискордианцы, либертарианцы (не­значительно), анархисты (отчасти), субгении и сво­бодные абсурдисты и всякие неклассифицируемые де­ятели вроде меня. Скорее всего, ключевое средство связи — фэнзины, дополненные деятельностью пла­катчиков вроде меня и массивной многосторонней перепиской. Читательские АРА, пришедшие из фэндома НФ, приспособили к политическим и смешан­ным применениям. Теперь мейл-арт часто встречает­ся именно там. Главные средства публикации — ксерокс и дешевые таблоиды. Те, кто склонен к аудио-восприятию, записывают на кассеты музыку, иногда даже письма, и распространяют их по почте. Технофилы и технофобы развлекаются вместе.

Описывая собственное взросление в панковском Лондоне, Хоум говорит: «Доминировала этика «сде­лай сам», независимые лейблы выпускали пластинки неизвестных групп, независимая пресса в виде панковских фэнзинов (чаще всего отксеренных тиражом в несколько сотен) распространилась повсюду, и почти каждый панк был свой собственный кутюрье, модифи­цируя одежду разрывами и разрезами». Отбросив раз­рывы и разрезы, получаем точное описание того, чем частично является маргинальное сообщество 90-х го­дов. Майк Гундерлой, издатель журнала рецензий «Factsheet Five», осторожно предполагает, что в лю­бой момент только в Соединенных Штатах выходит от пяти до десяти тысяч фэнзинов, причем половине из них не суждено прожить больше года. (Что само по себе неплохо. Высшие достижения традиции часто сиюминутны и зависят от места и времени.) Лучшие панковские фэнзины расширили свой кругозор, доба­вив к содержанию чаще всего политику (как правило анархизм), но, случается, и юмор (вроде журналов «Тошнотный подросток» и «Изврат», причем в пос­леднем фигурирует также спорт!).

Панк, НФ, анархизм, субгений, мейл-арт, проситуационизм — в каждой из тусовок есть люди, тайно за­интересованные в ее институциализации, стражи гра­ниц, которые боятся того, чего не знают. Те, кто путает единообразие и общность духа. Они избегают (цитируя Майка Гундерлоя) «перекрестных течений и перекрестного опыления», создающих сообщество маргиналов, где каждая среда может что-то отдать и что-то получить, что-то выиграть, ничего не проиг­рав. Люди талантливые, как правило, стремятся рас­ширить свой репертуар и отойти от исчерпавших се­бя форм. Эд Лоренс сначала был поэтом, потом публицистом, потом стал делать плакаты. Эл Акерман бросил карьеру писателя-фантаста ради более свобод­ной жизни фаната, затем превратился в выдающегося художника мейл-арта, поучаствовал в создании неоизма, а сейчас выдает на-гора комиксы и потешные бас­ни. Меньше чем за три года покойный Джерри Рейт создал массу эссе, стихов, рассказов и плакатов. Если ваша цель — «объединение всех видов деятельности», то многим маргиналам с вами по пути.

Хотя более консервативная часть фэндома — фана­ты научной фантастики — смотрят на это свысока, од­на литературная фракция, киберпанки, завязала с мар­гинальным сообществом тесные связи. Джон Ширли играет в панковской группе. Брюс Стерлинг под псев­донимом выпускал фэнзин «Дешевые истины», а помо­гал ему Льюис Шайнер, автор колонки в выдающемся панковском фэнзине «Принудительное разоблаче­ние». Стерлинг в романе «Острова в сети» и Шайнер в романе «Слэм» прямо использовали мои труды про­тив работы. Кроме того, Ширли и Шайнер участвуют в субгении. Недавний выпуск «Semiotext(e)», посвя­щенный научный фантастике — это (не очень удачная) попытка скрестить научную фантастику с культурой фэнзинов. Все связи между традицией и научной фан­тастикой проследить невозможно (например, Лиза Голдстейн написала научно-фантастический роман про сюрреалистов), но практически все мои знакомые-маргиналы в тот или иной период читали фанта­стику. Хоум обо всем этом ничего не слышал.

Искренне согласен с одним из выводов Хоума, а именно: «Жаль, что многие самиздатские организации не поставили точку задолго до окончательного разло­жения». Субгении, к примеру, сами себе набили шиш­ку, не исключено, что смертельную, на бостонском Бобалоне 1987 года. Местное начальство субгениев во главе с алкоголиком Ахмедом-рыботорговцем велело охране выгнать пРИМЕРНО, уДОБСТВО, даже не вы­яснив, кто это такой. Потом Священный Писчий Айвен Стэнг принялся грозить журналу комиксов «Бар­сук» нарушением копирайта на запатентованное им лицо Доббса, которое он сам спер. При этом он еще врал, что половина нрав на торговую марку принадле­жит издающей его корпорации «Саймон и Шустер» Менты, копирайты, художественные карьеры, бомбы в виде кассет — субгений больше не часть традиции.

С другими выводами Хоума согласиться нельзя. Самиздат, термин, заимствованный Хоумом, в самом деле указывает на стремление к независимым публи­кациям, но, вопреки его добавлению, никак не значит политической ориентации на «антибольшевистский коммунизм». Если и есть какая-то самиздатская поли­тическая ориентация, общая для панков, неоистов и даже для субгениев и фанатов «Грэйтфул дэд», то это анархизм — часто в ситуационистской интерпрета­ции. Поклонники рабочих советов и другие марксис­ты-леваки встречаются редко, наверное, даже либертарианцев — и тех больше. И им служат дурную службу ассоциации с печально знаменитыми отврати­тельными идеологизаторами вроде журнала «Перера­ботанный мир», ежеквартальника из Сан-Франциско с длинной историей сотрудничества с полицией. Во­преки Хоуму, «как традиция» самиздат не «по необхо­димости коллективен» ни в целях, ни в методах. Мно­гие маргиналы, делающие плакаты, выпускающие фэнзины или просто пишущие письма, буквально кри­чат в пустоту в силу географической и политической изоляции. Большинство художников мейл-арта будут так же удивлены, узнав, что они коммунисты, как пан­ки, которым сказали, что их цель — объединение всех видов человеческой деятельности. Книга Хоума — не история, это попытка украсть традицию и приспосо­бить ее под собственные нужды.

Однажды Карл Краус написал пьесу на 800 стра­ниц, которую, как он объяснял, следовало исполнить в амфитеатре на поверхности Марса. Эту мою очень длинную рецензию на очень короткую книгу следова­ло бы опубликовать в фэнзине, выпущенном на Юпи­тере. Тоненькая книжка Хоума настолько переполне­на пустопорожними заявлениями, что автор вполне может рассчитывать на невнимательность критиков, которые не заметят большую их часть. Отступления об объективности и полноте у Хоума очень наворо­ченные, но совершенно не по делу. Отбирая и описы­вая разные темы, Хоум автоматически придает им форму, выдает информацию, подвергнутую сильней­шей редакторской правке, за изложение традиции, в теории целостной — ведь ей дано имя и приписано, на некотором уровне, единство. Это важно не столь­ко для разных посторонних бездельников, которых пустили, сколько для многих утопических течений, которых не взяли, — в результате чего даже течения, в книге присутствующие, были искажены из-за непра­вильного контекста. Как писал Томас Джефферсон о газетах, «даже сама Истина становится подозритель­ной, если она помещена в грязный сосуд».

Оговорки только отнимают критические аргумен­ты у читателей, которым они здесь нужны даже боль­ше, чем всегда. Я заметил, что чем больше я про что-то знаю, тем легче мне найти ошибки в том, что Хоум про это говорит. Поэтому я не верю ему даже там, где он, вроде бы, знает больше меня, — потому что в тео­рии это всегда так, а на практике, насколько могу су­дить, всегда не так. Предположительная читательская аудитория книги — кому она открытым текстом адре­сована, — это те, кто так или иначе вовлечен в тради­цию в настоящем. У них больше энтузиазма, чем информации — о традиции, а вернее, о том, что тра­диция неожиданной глубины и ширины вообще суще­ствует, и они — ее часть. Пижонский цинизм Хоума они (ошибочно) принимают за игры того же рода, в которые сами играют с товарищами — например с панками, — и не замечают метацинизм высшего по­рядка, которым вдохновлены хоумовские манипуляции-путем-искажений. Хоум потешается и над ними. Когда они, что весьма вероятно, обнаруживают вра­нье в фактах и в интерпретациях, связанных с их соб­ственной тусовкой, то склонны скорее простить это как отдельную ошибку, потому что вся картина в це­лом выглядит правдоподобно.

Не думаю, что я много умнее среднего гипотетиче­ского читателя Хоума, но я так долго во всем этом ва­рился, что знаком, пусть и в разной степени, с огром­ным количеством разных течений — а с другой стороны, никогда не принадлежал полностью к како­му-либо одному (ни к субгению, ни к анархизму, ни к панку, ни к сюрреализму). Я далеко не единственный, кто мог бы написать подробную критику Хоума; одна­ко почему-то за прошедшие шесть лет никто другой этого не сделал. Ну, я в таком положении не в пер­вый раз...

Хотя книга Хоума была первым описанием глав­ных элементов традиции, теперь она не единствен­ная: вышли «Следы помады» Грейла Маркуса. То, на­сколько Хоум встревожен, видно по тому, что он уже опубликовал на книгу Маркуса не менее трех враждеб­ных рецензий, причем ни в одной не говорится, что сам Хоум продает конкурирующий продукт. Я не хочу удваивать размеры своего юпитерианского эссе, обру­гивая захлебывающуюся восторженность и рекурсив­ное многословие Маркуса, которого я, честно говоря, просто не смог дочитать, — как мне объяснили, это для рок-критика обязательный стиль. Конечно, его главный тезис: что высшая точка традиции — это «Секс пистолз», божественно явленные в виде «Anar­chy in the U.K.», — просто смешон. Но никакого вреда в нем нет. Маркус дополняет информацию, известную автору «Нападения на культуру» (зная Хоума, правиль­нее сказать «выданную им публике»). Традиция, одна­ко, это не дымоход, а ризома, и никакой высшей точ­ки у нее нет. Она ветвится, проникает в щели, кое-где рассасывается, в других местах — пропитывает, а ино­гда даже почиет на лаврах — как только появится че­ловек вроде Стюарта Хоума. В лучших своих образцах она веселится. Под непрерывно бьющийся пульс.