Тем более удивительно, что на стыке тысячелетий узкий круг профессиональных революционеров обнаружил у себя нового многообещающего союзника в лице радикального художника, художника-акциониста. С одной стороны, регулярно раздаются призывы молодых и ангажированных Красным Маем делать политические акции театрализованными, зрелищными, репрезентативными, с малой толикой, впрочем, практического “выхлопа”. Одно время этот хор был просто невыносим не без моего, правда, участия. С другой стороны, существует целый ряд актуальных художников (Бренер, Осмоловский, Курёхин), чьё творчество неотделимо от наиболее радикальных фракций политического контекста. В третьих, находятся теоретики, готовые осмыслять новую критическую роль современного искусства. Искусство стало проблемой. “Акции искусства – как справедливо и неоднократно заметил один питерский философ, – растут”. Наконец есть уже в России определённые художественные институции, способные и желающие этого самого радикального художника выставлять и экспонировать.

Показательно, что даже такие славные авторы не смогли, или не захотели, ответить на поставленный вопрос, плавно переведя его к пересказу собственных критических позиций. В то же время работы А. Бренера, А. Кулика или того же А. Осмоловского показывают, что критика актуальным искусством современного общества происходит уже не из глобального модернистского метапроекта, как это было в случае авангарда. На примере литературно-теоретических текстов Бренера отчётливо заметно как просветительский пафос постепенно замещается констатацией и демонстрацией непримиримого антагонизма актуального художника как такового и породившего его капиталистического общества, что, собственно, и отличает Бренера от Березовского, также вольно или невольно претендующего на роль Герцена наших дней.

Однако при всей своей всеобъемлющей логичности спроецированный на новое искусство марксизм оставляет за бортом само возникновение революционного негационного импульса, способного проявляться, в том числе, и в виде борьбы классов. Похоже, что именно этот глубинный импульс и лежит в основании антисоциальных действий многих акционистов. В пользу того, что “недовольство культурой”, проявляемое актуальным искусством невозможно объяснить несправедливостью общества или репрессивностью Музея, говорит и то, насколько скучно и однообразно наша собственная “анархо-панк-сцена”, как и всё “партийное” искусство.

В другом месте мне уже приходилось говорить о том, что в ходе революционных социальных движениях XIX – XX вв. выкристаллизовался новый особенный тип человека известный под названием профессиональный революционер. Особенность его заключается в том, что для своей конспиративной, агитационно-пропагандистской, террористической и др. деятельности он вольно или невольно использует специальные психофизические техники прямо или косвенно позаимствованные из религиозного опыта. Иными словами, в Западной и Русской культурах именно профессиональный революционер стал полноправным наследником той древней традиции “заботы о себе”, которая распространялась и развивалась античными мистагогами и философами, была почти полностью уничтожена, затем возрождена на другом идеологическом основании и институциализирована христианством и, наконец, пришла в упадок в монастырях позднего Средневековья. Примечательно, что под влиянием этих практик, которые ещё неудачно называют “техниками экстаза”, только и возможна трансформация личности неофита революции, аналогичная, хоть и не столь глубокая как буддийское просветление.

Думается, что дело тут не только в “растворении в едином теле ритуала”, как полагает Савчук. Ведь помимо необычных и освобождающих переживаний, например, переживания боли в обществе, стремящемся к полной анестезии, актуальное искусство способно дать ещё и предшествующий ритуалу опыт непосредственного восприятия мира, который за неимением подходящего слова я предпочитаю называть религиозным. Не будем забывать, какую весомую роль в возникновении искусства сыграло стремление дать отчёт об экстатических и визионерских переживаниях. Целый ряд современных художников наглядно и, что важнее, практически демонстрирует неосознанное стремление вернуться к такой модели существования искусства, которая ещё и поныне актуальна для некоторых архаичных обществ.

____________________________________________________

1 “Сегодня, как свидетельствует в своём докладе немецкая исследовательница перформанса Ута Ритчел (Uta Ritschel) на конференции Первого международного фестиваля экспериментальных искусств и перформанса (Петербург, 1996), половина перформансов, показанных на Западе, делалась в большей или меньшей степени с риском для жизни художника”, – пишет ведущий отечественный теоретик актуального искусства Валерий Савчук. Савчук В. Конверсия искусства. СПб., Петрополис, 2001. С. 50.